在音乐与社会中探寻

出版时间:2005-11  出版社:三联书店  作者:阿拉·古兹利米安  页数:115  译者:杨冀  
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内容概要

  聆听是我们欣赏和理解音乐的最主要的途径,而阅读则能够为我们提供另一个理解音乐的新鲜而独特的视角。“音乐生活”丛书,旨在精选一批由音乐家、音乐专栏作家、学者等撰写的音乐文化书籍,包括有关音乐的散文、对话、评论及阐发。这些书籍以音乐为中心但不囿于音乐;关注音乐内在的精神层面,并兼顾使音乐之成为音乐的技术表现。我们期望通过这些或为引进、或为原创的书籍,扩大读者聆听音乐作品的范围;在一个更为广阔的历史、社会及文化背景中,了解音乐家及作品,了解音乐形式的发展,从而对音乐获得一种更加透彻和多角度的把握;通过一些思想睿智、见解独到,并有着深厚音乐素养的作家、学者对音乐的阐发,揭示音乐带给人们的不同精神体验,理解音乐与文学、哲学及其他艺术形式之间内在而紧密的联系,同时从音乐的角度审视人类精神存在的某种延续性。  在魏玛短训班里,以色列和阿拉伯国家的音乐家们几年来一直携手演出,而人们认为两者之间不可能存在的友好和融洽通过音乐实现了。但这并不意味着音乐可以解决中东的所有问题。音乐可以成为你生活中最好的学校,同时也是逃离生活的最有效的手段。  ——巴伦博依姆  贝多芬的音乐与《荷马史诗》有着类似的探险历程,然而具有离家和回来的勇气并不是简单的外出和返乡;这里需要巨大的努力。奥德赛离开了家乡,离开了珀涅罗珀以及伊萨卡的安乐窝。他去了战场,等战争结束再次返乡。但那不是简单的回来——这就是《奥德赛》的力量所在——经过一系列一个接一个吸引他的冒险经历,他才得以回来。他本可以很简单地回来。但他以一个好奇的人,他离开了家是为了发现能够吸引他的东西,当然也有威胁他的东西……  ——萨义德  只有在演出中被注入了血与肉,音乐才是真实的。思想如果平躺在纸面上,只能是苍白的。无论在何处,我们打开这本书,巴伦博依姆和萨义德就仿佛站在我们面前,他们的思想,他们的激情,使他们的理论宛如音乐,使他们的问题鲜活生动。  ——彼得·布鲁克

作者简介

阿拉·古兹利米安,1998年9月任卡内基音乐厅高级总监及艺术顾问,并担任阿斯本国际音乐节以及洛杉矶爱乐的艺术总监。他主持了卡内基音乐厅谈话以及与一系列伟大音乐家的谈话。

书籍目录

序  阿拉·古兹利米安前言  爱德华·萨义德代译序:古典音乐:直面与逃离  曹利群第一章    地点问题    排练风格    魏玛短训班    国家身份及解释    全球化及分隔    在威廉·富特文格勒面前试奏第二章    演出的特性声音的短暂    乐谱与文本的绝对性    主调音乐心    理学    作曲家,作家及社会    艺术与审查细节是一切    时间    与奥斯陆协议第三章    艺术,政治与机构    论导师    指挥的方式极限的重要性    转调的艺术    空间与音调第四章    速度的灵活性    声音的色彩与力度    开放式的乐池与拜罗伊特    阿多诺与瓦格纳    国家社会主义与瓦格纳    操纵与让步    德国    艺术的问题第五章    现在什么是本真    对文本与音乐的演绎    过去与现在的大师们    一个懂音乐的听者    现代主义与不可接近性第六章    有机的贝多芬    交响乐与协奏曲    音乐的社会范畴    拉长的“渐强”与“立即弱”    音乐与最具阻力的乐段德国人、犹太人和音乐  丹尼尔·巴伦博伊姆巴伦博伊姆与瓦格纳禁忌  爱德华·萨义德后记  阿拉·古兹利米安

章节摘录

书摘古:我想问一下那个对你们两人来说影响很深、非常重要的音乐人物——威廉·富特文格勒。和你们刚才谈论的话题相比,这好像是一个急速右转弯。但它也和文化影响有些关系。丹尼尔成长在布宜诺斯艾利斯,见到过很多真正伟大的欧洲音乐家。四五十年代包括60年代里的一两年,在开罗也是如此。埃及灿烂的欧洲殖民文化可以追溯到开罗歌剧院的建成以及威尔第《阿伊达》的上演。40年代的时候,很容易看到贝尼亚米诺·吉利、玛利亚·卡尼利亚、吉诺·贝吉在开罗的演出。意大利和法国歌剧团也会在演出淡季经常来访——    萨:而且他们还胖得走形!    古:确实胖得不成样子。当威廉·富特文格勒和柏林爱乐于1951年来到开罗的时候,我父母都去看了。当时只有十几岁的爱德华·萨义德也去了。开罗广播电台播出的富特文格勒的演出片断至今仍被保存着——柴科夫斯基的第六交响曲和布鲁克纳的第七交响曲。富特文格勒还留下了一张照片,他坐在骆驼上,头戴土耳其毡帽,在金字塔前,这张照片具有很多意义。    还有一张照片被复制在丹尼尔的《我的音乐生活》一书里,丹尼尔在照片里背对着镜头,穿着白色短裤,正和威廉·富特文格勒说话。这张照片被他的父母裱在镜框里。这张照片拍摄于1954年他十一二岁的时候。富特文格勒吃惊于丹尼尔的才华,于是便写了一封现在为人所知的信,邀请他随同柏林爱乐一起演出。丹尼尔的家人,也许他一会儿将要解释,拒绝了富特文格勒的邀请。后来,不幸的是,几个月后,富特文格勒去世了。    我想请你们各自谈谈同富特文格勒的联系。    萨:你刚刚提到20世纪四五十年代开罗的文化生活——20世纪30年代的时候,我是听着开罗的故事长大的,当时在开罗举办了各种演出,很多很优秀的音乐家在此献艺。在开罗,我有个老师,名叫Ignace Tiegerman,他给我们讲了亚瑟‘鲁宾斯坦的故事。鲁宾斯坦在开罗开过一次音乐会,他非常高兴,并希望能够再次到开罗开音乐会,这样就可以在开罗呆更长的时间。但他们却没办法把他的演出安排进去。开罗的演出已经被排得满满的,实在没办法给他的音乐会找个地方。这就是当时开罗演出频繁的情形。当富特文格勒出现的时候,我从没有见过那么伟大的国外交响乐团。一些当地的乐团也演奏,我时不时也去,但他们根本不能和富特文格勒相比。    P8-9

媒体关注与评论

书评在魏玛短训班里,以色列和阿拉伯国家的音乐家们几年来一直携手演出,而人们认为两者之间不可能存在的友好和融洽通过音乐实现了。但这并不意味着音乐可以解决中东的所有问题。音乐可以成为你生活中最好的学校,同时也是逃离生活的最有效的手段。                                               ——巴伦博依姆    贝多芬的音乐与《荷马史诗》有着类似的探险历程,然而具有离家和回来的勇气并不是简单的外出和返乡;这里需要巨大的努力。奥德赛离开了家乡,离开了珀涅罗珀以及伊萨卡的安乐窝。他去了战场,等战争结束再次返乡。但那不是简单的回来——这就是《奥德赛》的力量所在——经过一系列一个接一个吸引他的冒险经历,他才得以回来。他本可以很简单地回来。但他以一个好奇的人,他离开了家是为了发现能够吸引他的东西,当然也有威胁他的东西……                                                   ——萨义德    只有在演出中被注入了血与肉,音乐才是真实的。思想如果平躺在纸面上,只能是苍白的。无论在何处,我们打开这本书,巴伦博依姆和萨义德就仿佛站在我们面前,他们的思想,他们的激情,使他们的理论宛如音乐,使他们的问题鲜活生动。                                                            ——彼得·布鲁克

编辑推荐

本书是音乐家巴伦博依姆和萨义德的谈话录,书中对这两位有着非凡创造性头脑的人物之间的谈话进行了精选和必要的压缩。全书共分七章,详细描述了两人对古典音乐的独到见解。

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用户评论 (总计13条)

 
 

  •     以前总是觉得巴伦博伊姆是一个毫无个性,碌碌无为的音乐家,理所当然地认为他能有今天的荣耀依靠的是他的妻子杜普雷,恩师鲁宾斯坦的大名以及芝加哥交响乐团的乐师对他的灵感的启发。不过看过这本书之后,我惊奇地发现,他比我所能想象到的要伟大得多~~~~~~
  •     三联出的关于音乐的一系列的书都很不错~!
  •       由卡内基音乐厅高级总监和艺术顾问阿拉·古兹利米安编辑的这本书(英文原名《Parllels And Paradoxes》),收集了现任芝加哥交响乐团首席指挥和艺术总监巴伦伯依姆和哥伦比亚大学已故著名思想家萨义德的六篇对话录。萨义德是当今世界最具影响力的文学与文化批评家之一,也是哥大顶尖的九位教授之一。尽管他的专业是文学和文化,但他同时也是著名的乐评家,弹得一手好琴。三联书店已出版了他的四、五本重要著作,如《知识分子论》、《文化与帝国主义》、《东方学》和回忆录《格格不入》等。
      
      在这本书中,两人的对话涉及了音乐的文本与解读、富特文格勒、贝多芬、瓦格纳、音乐的理念、音乐与社会、本真性和声音与速度等等问题;中文本的译序是曹利群先生的《古典音乐:直面与逃离》一文,我个人认为写得很到位。曹先生说他在维也纳歌剧院看歌剧,满眼望去都是花白头发的中老年人——古典音乐的衰落似乎已成定势!坏消息频频传来:世界上百分之八十的交响乐团面临财政危机、全球古典音乐唱片销量持续下滑、唱片公司被迫重组整合。。。
      
      我想就书中感兴趣的几个问题谈谈我的看法——
      
      ★富特文格勒——有关这位伟大艺术家的研究可谓十分充分了。据我所知,富特文格勒在乐坛的霸主地位好象是没有争议的,但对他的指挥艺术存在着不同的理解。国内前几年出版了J·阿杜安的《富特文格勒的指挥艺术》,但这本书只是对富氏录音和唱片的具体点评,缺乏综合的论述。萨义德指出:“让我记忆最深的是他(指富特文格勒)对时间的感觉。那是关于时间的全新概念,对我来说,时间以前一直和义务、工作、我应该做的事情相联系。现在,突然一下,时间变成了组织得如此美妙的乐声,被赋予了那么美妙的可塑性。”音乐是对乐音的组织,作曲家提供的文本只是一个舞台,对此,不同的指挥家给出了大相径庭的理解。巴伦伯依姆认为:对富氏来说,存在着一种“音乐哲学”,即通过矛盾和极端(极端的力度、极端的节奏)达到统一和秩序。我记得有的乐评人指出:有的指挥家让你能清晰地感觉到他们的存在,而有的指挥家能够让你忘却他们的存在。富特文格勒无疑属于后者,原因就在于他突出的是音乐自身而不是他的个性。萨义德说:“演奏者是主要为了表达别人而不是表达自己的艺术家。……艺术,特别是歌德的艺术,都是向着‘他者’迈进的旅程,而不是只关注于自己……。”巴伦伯依姆进一步指出:“富特文格勒是从哲学角度来理解音乐的。他所理解的音乐不在于表述或者存在,而在于变化的过程。”
      
      看过富特文格勒传记的人不会忽略这样一个事实:荷马史诗、歌德和莎士比亚的作品是他耳熟能详的,康德、叔本华和尼采的书是他的经常读物,他晚年则热心于Rudolf Steiner的著作。富特文格勒这种对终极意义的追问表现在音乐中,就是对音符后面的深层次挖掘。马勒的名言是:“音乐中最美好的东西是不能在音符中找到的。”
      
      此外,音乐的即时性和不可重复在富氏那里有着非同寻常的表征。不理解富特文格勒的人认为有人在试图使这位艺术家神秘化,我要说的是,你不妨拿一个三流指挥家指挥的“贝六”和富氏的“贝六”做一个比较,如果我们能进入到节奏、张力和速度等细微处,那种差异是一望而知的。萨义德还说到:“我觉得音乐的奇妙之处在于它蕴涵了无声。”真是太精辟了!我们往往注意到的是乐音的律动,怎么就把它的对立面——无声——给忽略了呢?没有对“无声”的预设,我们就不可能完整地领略“有声”。同理,没有对音符消失时的把握,音乐的意义不是大打折扣么(我指的不是音程本身的变化)?
      
      萨义德还指出:“富特文格勒的音乐是非常罕见的。”这话的深处提示我们:富特文格勒的音乐是人类文明史上的一个奇迹!对此,我叩首称臣、心悦诚服。
      
      ★瓦格纳——关于瓦格纳的话题在我看来永远不会终止;巴伦伯依姆说道:“瓦格纳对声音有着伟大的理解,或者可以说是直觉。……依靠和声的凝聚力,他就能够通过声音的连续性而创造出越来越多的紧张感……。”这种紧张感也就是我们每个人都能感觉到的“累”。“累”的本质是张力的积聚而从不涣散。在我看来,瓦格纳在音乐史上的贡献,就是他改变了乐音的连续性,也就是巴伦伯依姆所说的“操纵与让步”。贝多芬强调的是对立与张合,而瓦格纳则创造了一个完整的“音乐帝国”。
      
      所有的音乐史都在强调这样一个看法:瓦格纳之后,整个音乐的历史为之改变。他之后的这一百二十年,全部的西方音乐进程都笼罩在瓦格纳的影响下。换句话说,没有瓦格纳,音乐的历史将会是另一幅面孔。说他是“音乐王国的凯撒大帝”一点不为过。巴伦伯依姆对此说:“他的才能与天分已经远远超出了音乐作曲的范畴。”作为一个人,瓦格纳是可怕和残酷的,对等在文学中,我把他看作“音乐中的托斯妥也夫斯基”——一个另人生畏的邪恶天才!
      
      “对话录”还谈到了瓦格纳的反犹太主义和后来希特勒对瓦格纳音乐的利用等问题。今天,当种族问题重又变成世界的一个首要问题时,瓦格纳的思想再一次被提到了敏感位置。
      
      ★音乐的文本·理念及社会性——萨义德和巴伦伯依姆对许多问题的看法不尽一致,但他们都表述出许多精辟的见解;巴伦伯依姆说:“对我来说,音乐在很多方面好象对一些自然规律的挑战——其中一些规律就和无声有关。……声音是瞬时的,声音和无声有着非常具体的联系。”类似的看法我在切利比达奇那里也看到过,切利的研究者甚至从“现象学”的角度去分析音乐的时间性。
      
      我在这里再说几句在某些人看来是“故弄玄虚”的话:相对于诗歌、戏剧、小说、绘画或雕塑等艺术形式,音乐最有可能是显现宇宙及自然本质的媒介物,音乐可能比色彩、造型和文字更本质地反映这个世界的精髓,换句话说,音乐是神性的显现。例证就是莫扎特和巴赫的音乐;在《音乐的奉献》及《赋格的艺术》中,我听到了一种深不可测的本体意味!在莫扎特(也许还有瓦格纳)的音乐中,我们也可以嗅出某种直抵心灵深处而无法言表的揭示(或暗示)。乐符中所隐含的深层揭橥是任何时候艺术形式所望尘莫及的。如果说这个世界上真有神秘主义的话,没有什么比音乐更合乎其名了。音乐最有可能不是它自身的而是宇宙对自身秘密的暗示物。
      
      音乐家的任务是把声音带入这个世界,并使之存在的,而音乐的文本在巴氏那里被看作“对文本的忠实是根本不存在的”。我不知道音乐的文本可以提供到何等可使用程度。我觉巴氏过分强调了“乐谱的模糊性”,从而为他的诠释提供了相当的自由度。我知道这是一个见仁见智的事情,我们对此永远不会有结论,但保持作曲家明示的意图而不是改变他,应该是演奏者的职业道德。在阅读这本书的时候,我又把巴伦伯依姆的CD和DVD反复听、看了几遍。他的音乐理念有的十分精彩,但其唱片除了音响无懈可击外,诠释得毫无出彩之处。他92年在拜罗伊特的《指环》平平淡淡,无甚新意。
      
      巴伦伯依姆十分赞赏布索尼对音乐的界定:“音乐是响亮的空气”。初看这句话时,我有点儿百思不解、摸不着头脑。接下来巴氏的一句注解让我豁然开朗——“音乐既是一切也是虚无。”它既是形式的也是内容的,既是感官的也是理性的,既是无所不在的也是虚无飘渺的……。熟悉斯特拉文斯基的人一定不会忘记他那句名言:“只有当我们在听音乐时,我们才会感到永恒。”真可谓力透纸背呀!
      
      (“谈话录”作为“音乐生活丛书”的一种,另有五本都是值得一读的好书,包括著名乐评家H·C·勋伯格的《伟大作曲家的生活》等。)
  •       当富特文格勒骑着骆驼从开罗走来,邀请年仅十一岁的巴伦博依姆同台演出时,小男孩兴奋至极。然而小男孩的父亲却谢绝了这最高荣誉。原因很简单,作为居住在以色列的犹太家庭,无法在纳粹大屠杀仅仅发生九年后就与曾为第三帝国服务过的德国指挥大师合作。富特文格勒不仅理解了,甚至主动写信将小丹尼尔推荐给指挥家塞尔与伯姆。这使得小男孩的前景仿佛电影中的小天才那般光明。当然,巴伦博依姆也的确在电影中生活过一段日子。作为杜普蕾的丈夫,他在《她比烟花寂寞》(Hilary and Jackie)中显得那么狼狈与残忍。现实中他是否果真如此,我们不得而知。
      
      不过现实中巴伦博依姆要与人交流音乐心得,竟然找来了萨义德。你能明白我的意思吗?作为一位当今极剧影响力的公共知识分子,萨义德还身兼著名乐评家、歌剧学者、业余钢琴家等数职。看来似乎丹尼尔认为只有这样的来头才能理解自己的想法。不过两人从小便远离家乡,四处漂泊,又都来自一个错综复杂而相互交融的文化,这样相似的背景,的确将他们紧紧联系在一起。就像巴伦博依姆说的那样:“萨义德是我心灵的密友,和他在一起,我就有回家的感觉。”两位世界级重量的朋友这样坐在一起煞有架势地谈论音乐,恐怕平常是见不到的。
      
      作为神童,巴伦博依姆说他能轻而易举地移调演奏巴赫的《平均律》。同样,在与萨义德的交谈中,他处处将音乐提到一个玄妙的地位。而对于许多作曲家,尤其是瓦格纳,两人似乎有着许多相同的看法。而他们的经历又能使我们这些没去朝拜过拜罗伊特的人在羡慕的同时了解到例如其乐池与其他剧院的不同之处。当谈到了当代作曲家的作品是如何对柴可夫斯基的作品产生影响时,我不禁想起戴维·洛奇在《小世界》中说的那样,究竟是莎士比亚影响了艾略特还是艾略特影响了莎士比亚。当然如果你认为这本书仅仅在探讨音乐,那就错了。因为坐在丹尼尔对面的,是萨义德。
      
      
      
      刊于2010.11.07《新民晚报》
  •        萨义德与巴伦博依姆(一个主要面对文字,一个主要面对声音),在他们的交谈中,常常会传递给我一种感受——当文字与声音相遇时,其表现力总是败下阵来。文字总是有太多的意图,与音乐相比,缺乏最直接的神秘感。这种落差感,甚至在同样地使用语言而以不同方式(文化/文学性的,与音乐结构性的)来诠释音乐时,都会有所体现。这种落差,不是谁更正确和谁的表达更有魅力的问题;而是两种方式的直接碰撞。
      
       例如对于贝多芬,巴伦博依姆从纯粹的和声学角度来探讨他的第四交响曲。“引子是对主调音乐的探索。一开始是一个降B音,也可以是升A音,可能是任何一个音。然后弦乐加进来,因为是同音,让你对调性一片茫然。在引子的最后,你基本上有了乐曲开始时的降B调属和弦,唯独不知道是大调还是小调。主要速度是快板,整个显示部有两个主题,都证明确是降B调。这样的搭建有怎样的目的?换言之,降B成为这部作品的本调。然后通过一个非常精巧的等音变化,亦即当降B音和升A音成为同一个音时,在发展部的结尾,我们突然到了异乡。为什么说是异乡?因为本调已经被搭建起来了。这就是被我们称为主调音乐的心理过程。在这个过程中建立了本调的概念,然后去一个未知的领域,然后再回来。这是一个需要勇气和无法逃避的过程。这是对主题的重申,你称之为对自我的确认,对已知领域的舒适感——为的是能够去往完全未知的地方,并具有迷失方向的勇气,然后又意想不到地再次发现这个熟悉的领域,让我们重返家园。这就是(贝多芬的)音乐。”显然,巴伦博伊姆将(音乐)结构看做一种情感的表达形式,而将情感看做一种结构。
       同样是“第四”,萨义德无疑在听巴伦博依姆的演奏时看到各种情景。关于家、发现、回归的神话:“奥德赛”。“他离开家是为了发现能够吸引他的东西,当然也有威胁他的东西。这是关键。为了最终返家而经历冒险。一切回到起点的时候并不是稳定的回归。在这种回归中,你能感觉到一些新的东西将要产生。这是一种很有震撼力的经历。……而‘伊利亚特’里另外一种经历,就是漂泊和无家可归。换言之,希腊人远远地离开家,很多人都像阿喀琉斯一样,最后死去了:他们回不了家。这里没有回家,但却有一种深刻的无结果的结果。荷马着意描述一种纯粹的死亡力量。存在着一种无意义,最终只有战斗本身。音乐是否也有类似的情况?在第二维也纳乐派的音乐中,调性的缺失正是一种无家可归的状态,一种永远的放逐,因为你不会再回来。这种预示存在于人类的经验之中。一种流亡音乐,不只离开人类社会,而且也离开了调性世界。如果他们所承袭的调性世界意味着被广泛接受的世界,那个拥有着习俗、习惯,以及某种确定东西的世界的话。而在这个时期的现代主义文学中,能够看到一种力图恢复并且无法实现这种愿望的意识,比如普鲁斯特、乔伊斯、艾略特,还有其他人。”
       巴伦博依姆的忠告又是怎样的?“运用这些联想、还有这些术语应该有个极限。这些词,比如救赎、光荣、革命,无论什么,如果想用音乐来描绘这些想法都会有一定危险。对于绝对音乐所要表达的真实意义需要在声音世界和声音的关系上寻找。而听者则需要将其与自己所处的情况相适应,无论他处于良好的状况中,还是无家可归的状态,或者是在斗争之中。”例如,对歌剧,瓦格纳的歌剧。巴伦博伊姆并不忽视文本,但更着意寻找音乐本身的真实,“尽管瓦格纳是先写歌词,然后才有音乐,但他是在寻找一种将两者结合的艺术形式。他使声音与语言完美且明显地结合在一起,而其中的表现力并不在于它表现了非常强烈的感情,比如爱情、死亡,或者其他什么,而是拟声法,语言音节的读音配合着音乐的声音已经是乐曲表现力的一部分了。如果先去研究文本,然后再看音乐是否与之相符,当然肯定是会相符的,因为必定是要相符的,但这样,就无法获得将两者分裂开来研究所能获得的那种音乐表现方面的深度。如果你把音乐融入你对文本的理解之中,你就降低了其表现力度。这就是为什么我不运用意象,尽管有时运用意象是非常享受的。卡拉扬说:你需要告诉管弦乐团的只有六样东西:声音太大、太柔、太晚、太早、太快、太慢。当然,这要在将整个曲目完全消化之后才能做得到。”
      
       文字符号的表意常常无意中带有较大的扩张性,而音符本身——对于声音——则是无声、沉默的表达,准确而恐怖。也许这就是为什么文学性、意象性的阐释常常更令人享受,它玄妙而诗情画意(即便是讲述最为痛苦的事情);而音符及其构成的声音时空,却因其精准的存在方式而不那么容易亲近——然而,它的表现力也许更为深刻(而不是泛滥的),令人敬畏。同样作为文本形式,乐谱几乎不会像文字那样容易失控。
       巴伦博依姆的阐释,仿佛能够在我眼前架构起一个音符的时间与空间,形成一种强烈的召唤,让我相信,人能够彻底地沉浸在声音的世界(黑洞)里,而无关其他,甚至文化意义上的思想、情感,等等。那是音乐真正的、纯粹的“自律性”。就像巴伦博伊姆对待当代作曲家(如第二维也纳乐派,卡特、布莱兹、伯特威斯尔——普遍被认为难以理解,不适合聆听)的方式是内在于音乐的,通过反复演奏而熟悉并充分理解,仿佛它们是一百年前的作品。而相反,对于贝多芬——他不是过去的音乐家,也不是当代的,而是现代的作曲家,则带着发现的眼光去演奏,仿佛那些乐曲是今天写的。
      
       最终,萨义德与我的感受是相同的吧——“音乐非常重要的一点就是,音乐在很深的层次上,也许是对文化移入和商品化的最后抵抗。”
       当然,享受音乐与了解音乐,常常又是两回事。对照萨义德的《论晚期风格——反本质的音乐与文学》来读,有助于更深刻地理解这一问题。而且,首先要明确的是,萨义德深入讨论的是一种“风格”。
      
      
      
      在敲出这些文字的时候,我的脑子中一直响着各种旋律——当然,他们比我的表达远远美妙、纯净得多。
       闺密要结婚了,帮她选了《费加罗的婚礼·苏珊娜的咏叹调》作为婚礼上的背景音乐。那明亮盈转的高音,此刻正在脑中回荡……
      http://www.weamea.com/search/searchBySingleMusic.action?words=mozart%2C+wolfgang+amadeus+-+no.11+canzona_+voi+che+sapete+che+cosa+e+amor
  •       和而不同
      Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society
      平行与矛盾——在音乐与社会中的探索
      
      其实,原书名已开宗明义,这是两个不同专业的人中翘楚的共识与异识,重要的,他们并非交斗攀比,而是交流分享;也许,划定专业分类以别不是画地为牢囿于专业空间,所有文化都相互交融渗透,唯有互通,才有发展。
      萨义德和巴伦博依姆都是喜欢“在流动中感受”的人,从身世到职业,两个人的经历与见闻都让他们达到一些共识,得以在认同的基础上交流:音乐所具有的社会性、贝多芬作品的积极力量、原教旨主义在文学和音乐方面的表现、政治是一种妥协的艺术……
      
      尽管谈话中萨义德强调“他者”,巴伦博依姆主张“融合”,但二人认同并努力去实践:文化能够打开心灵。
      萨义德已驾鹤西游,巴伦博依姆日渐耄耋,两人源自不同的历史文化传统,两人同样经历这动荡的世界如何演绎分久必合的全球化。他们所交谈的既不是预言也不是结论,而是两位心胸广阔的学者超越种族藩篱之后的认识,是那种既关注单人个体也关注人类群体的矛盾激发后的思考,是基于历史回顾之上的对比。
      
      对话录,堪称载道以文的典范。反复重读,在逐字逐句间,也复习陶渊明:
      人生无根蒂,飘如陌上尘。分散逐风转,此已非常身。落地为兄弟,何必骨肉亲!
      
      知行合一
      萨义德、巴伦博依姆就是我认识的那样理性、敏锐,他们完全符合“知识分子”这一词汇本应具有的概念——具备思辩力的学者。1999年的魏玛短训班,评论赞誉“从音乐的共同性审视人类精神存在的某种延续性”,但这其实是倡导者多年经验之厚积薄发。
      “唯一理智选择是以利益的调和或合作,而不是以冲突和竞争作为社会的基础。”一方面,魏玛短训班用音乐的社会属性作为调和剂,尝试着融合乃至共同表达;另一方面,这个短期实验班彰显教育的本质——启智,而不是灌输及管束。
      
      我对巴伦博依姆的认识,始于对杜普蕾的钟爱;他与杜普蕾同样对音乐具有强烈的信念,但他的这种信念着重于理性分析,这使他与杜普蕾的感性在本质上有所区别;巴伦博依姆在文字和音乐中都更为积极地表达:“音乐的力量在于表达出永恒的感情,而不是短暂或主观的情绪。”那个因父亲的影响而拒绝师从富特文格勒又接受其帮助的少年、那个在六日战争中以贝多芬、勃拉姆斯劳军的青年,就是以后积极参与拜罗伊特并在以色列的土地上率先演奏瓦格纳作品的中年人——巴伦博依姆,拥有以色列及巴勒斯坦双重国籍,我更愿意认为这是另一种文化对他的肯定。
      萨义德的成长地开罗,本土文化与外来文化相互交融汇集,其独特的包容胸怀也影响到萨义德多年后“他者”概念的成立。巴勒斯坦民众的处境、政客的诡异和虚伪以及《奥斯陆协议》签署前后的实际状况,让萨义德认识到原来秉持的理想真的只是单纯的理想,他转而主张建立——犹太人和巴勒斯坦人——共同的国家。历史的绵延与重复印证一个概念:独立政治实体的基础条件,不能建立在以民粹主义流变转化的权威主义之上;但,时至今日,这个概念仍然难以深入封闭的内心。极端主义者认为妥协是一种负面行为,没有尊严的举措。其实不然,某些时候,妥协是缓和的前奏、解决的开始;固步自封的人不懂得尊重,也不懂得在否定的基础上,做不到交流、达不成共识。
      
      逐渐,我关注苏珊•桑塔格在南斯拉夫、肖恩•潘在巴格达(我愿意把他划为知识分子行列,除去表演专业,他的作为证明他的思考)……这些行为当然存在出身背景的复杂、混合名人效应及做秀之嫌,但总比明星们不断制造绯色新闻或爆炸新闻让自己保持知名度或娱乐大众而更能让我看到作为一位名流的作为!
      巴、萨、桑、潘职业使然都是习惯面对公众的人物,但他们利用这一优势,宣扬的是他们的认识。那种具有强烈使命感具有大我精神的公共知识分子,其言其行,高山仰止。评判计较作为明星、甚至名流级别的知识分子,留给专职批评家好了,他们是知识分子中的知识分子。谁又是个完美的人!
      
      另一个细节:所有这些关于音乐、文化和政治的谈话都是在“9.11”事件之前(据萨义德前言,2002年结集为对话录)。
      但即使在之后,我仍然相信他们是勇于把设想付诸行动的磊落君子;即使其后有马德里411、伦敦地铁爆炸、伊斯坦布尔袭击等等的恐怖事件,即使是这样,我相信萨义德、巴伦博依姆的认识不会有本质的改变,因为我相信他们内心有信任,是对不分种族的整个人类有信任,心中没有因文化差别而衍生的种族仇恨。
      
      仇恨拉开距离,交流融和差距。知易行难!
      现时的聪明人信奉“知先行后”,甚至“不知不行”。在这越来越犬儒的时代,又有多少自诩“知识分子”不谈破立,知且能行?现代文士,多半门客,格物致知;修齐治平,空设愿望,无力行动;择木而栖,虽不唯唯,但也诺诺。
      我没有什么能耐,更没有权力指责别人的蝇营狗苟、鼠目寸光、愚昧偏激,比我聪明的在争辩左右站队以及标榜精英,言论比山高。
      然而这本薄薄的书,让我看到笃实躬行之榜样——魏玛短训班,让我认识到——参与音乐,参与历史,都需要敬畏和勇气共存。“知之真切笃实处,即是行;行之明觉精察处,即是知。知行工夫,本不可离。”那些傻子不是先知,他们只是坚守信念。
      
      一个心中没有大爱的人,终其生,只不过是一个小我。
      
      退步千里
      假设一下新的对话录——
      萨义德:治大国如烹小鲜。
      巴伦博依姆:治大国如举小棒。
      萨义德:哦?
      巴伦博依姆:难道不是吗?协调好一个乐队,需要秩序与管理,每个乐手需要融小我于大我,整部乐章才能有完美表达。音乐,是秩序与团队的最佳体现。如果说指挥即权威,那也是必须的。正如全球化,是建立新秩序,也是一种新的协调手段。
      萨义德(耸耸那著名的络腮胡,语态依旧冷隽):哼!全球化也是一种帝国主义。
      
      交流是思想者观点理念的碰撞,不仅是相互认识同时也是自我认识的过程,作为对话者是如此,作为不参与对话的阅读者,得益还是困惑,只有自知。问题还是那些问题,答案却各不相同。
      
      萨义德总是强调各文明的内在动力与多样性。但,太过成熟的文化都存在突破自恋和自闭的必要?因为互相认同文化确有其必然性、必要性;而单元文化与多元文化的交流渗透是否与民族性相关?一位具备民族特性的独立个人是否也会对不同的文化产生归属及认同感,若有,这种归属感怎么会被本民族的极端分子视为背叛?高屋建瓴的是萨缪尔•亨廷顿:“冲突的主要根源将是文化上的,文明之间的错位线将是未来的战线。”
      现在时代,延续的是以西方殖民化为特点的现代化文明的后殖民化,各种文明努力强调本民族文明的独立性,以抗拒西方文明的过度渗入。汤因比曾说:“人类的选择实际上只有两个:要么共有一个世界,要么毁灭。”在极端民族主义者,寻求新秩序,只有一条狭窄的暴力途径。而那些鼓励消融冲突的有识之士,并不一定依赖于西方社会泯灭自身的文化侵略能力,他们更寄希望于对话——外交方法之一种;他们又是否高估了对话的功能(马德里世界对话大会):对话及其宗教和文化基础、对话在人类社会中的重要性、对话领域的普世价值、对话的评估和改善、对话和共存文化的传播。
      整个世界硝烟四起纷争不断,休戚与共生死相依的是谁?我们能寄予期望的,是文化的传承与互通如静水深流般的效果?
      
      富特文格勒某种意义上与瓦格纳相似,他们都将神性崇拜融合在自己的音乐表达中,在《贝九》和《尼伯龙根的指环》中已不为陌生。我们反感富特文格勒弱化纳粹政治理念,以及我们反感纳粹时期对瓦格纳音乐的利用及滥用,可为什么我们并不排斥他们的音乐表达?是不是我们内心深处都隐含对强者、对神的崇拜?是不是我们都有《指环》中对创新的渴望与追求?所以,在强权暴政以缓慢的节奏逐渐递进时,作为相对弱势的大众也因逐渐适应冷水炖蛙的环境而逐渐变为协从?
      富特文格勒关于音乐哲学的基本观点是“必须通过矛盾和极端才能达到平稳,”如若说人的行为是人的整体性表达,极端主义的思想也让他深思身处的极端政治时代;说到底,是不是他的民族根源在影响他,以至于“前夜”的贝九——那一脉相承的民族性——成为富特文格勒永恒的演出及难以逾越的巅峰?
      我们单向地排斥恶,可否想过,有些恶,竟起源于善?
      如果说音乐对不同的人意味着不同的东西,作为受众在理解或误解富特文格勒的时候没必要去统一接纳或排斥的标准;直到现在,因为战争胜负的影响,官修历史没有给出正解或负解富特文格勒的答案。
      宽容至上,并非妄语诳言;但是,我们的宽容以何基准作为起点?仅仅凭据人性和人类的共同价值?
      
      在瓦格纳身处的那个时代,他的思想相对前进且具有革命性,他和崇拜他的人创造了拜罗伊特神话。他的精神实质——在对极端完美制度的追求中沐火重生,成为大众对拜罗伊特的理性认识;但仅从正面角度关注拜罗伊特的象征意义,我们是否也在内心无形地树起道玻璃墙——面对着透明墙那头以自闭保守为特点的极端民族主义?我们都知道玻璃脆弱的属性,在危机逼近以前,总是漠然和轻视;而经历之后的告解和忏悔,带来的是痛苦后的自省,还是反复后的依赖?我们悖离的究竟是什么?
      巴伦博依姆以犹太人的身份谈到拜罗伊特的象征意义时说:“人们必须非常清楚地知道你是怎样对待自己的敌人和那些仇视我们、仇视了我们几个世纪的人。你可以向他们妥协,你还可以继续和他们毫无接触,但我并不赞成只接受对我们有好处的方面,否则就批评他们或者对他们不理不睬。……我觉得那些对拜罗伊特产生的厌恶感情并不是非常公平的,我这里并不是对我们的人民,我们犹太人民所经历的痛苦漠然置之,但对过去的看法要非常清晰的界定好,要说得很清楚。我觉得我们没有权力对那些曾经仇视我们的人进行总体批评,如果不是仇恨的话,因为那样的话,我们就把自己降到那些多年以来一直压迫我们的那些人的水准。”
      超脱以后的巴伦博依姆是否借此隐示:重要的,不是仇恨与报复,也不是原谅或遗忘,重要的,是沉淀之上有所反省——所有的伤害都不是单向的。
      
      作为普通人,因包容不同观点而带来的痛苦远远高于认识上的进步,那么,这种难言的甚至无法排解的痛苦算得上退步吗?
      作为思想先驱的萨义德,他的困惑也无法自我排解,“贝多芬‘第九’或者《菲岱里奥》成为在没有自由的社会里对自由的支持。在一个自由已经被普遍接受的社会中,这些作品还有什么意义?它们只是对现存状况的肯定吗?”
      这完全是另类颠覆——贝多芬的音乐总是被借喻为自由的表达,人类需要的是这种追求自由的精神不终结地延续下去,比如《T2》中“NO FATE!”——但这也是萨义德关于“他者”的认识。
      人们欣赏认同贝多芬对秩序的要求,追本溯源认为这就代表人类共同的追求。没有谁能忽视贝多芬的民族特性,但又有多少人重视那个时代是日耳曼文化一个蓄积和上升的时期。
      贝多芬是音乐界的席勒,他的作品除外辉煌,仍然充满疑问:必须得经历黑暗才能看到光明,是人类在劫难逃的命运?
      
      也许,惑由心生;解,也由心生。
      
      
      
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      书非借不可读。重读反复,耗时九月;作文写写停停也有九月。感谢杨奎峰先生慷慨借予我书,耐心等我还书。
      
      读后笔记散记于汶川震后失眠夜晚,那些天,夜夜惊醒,总是那些难过得让人无以复加的……怅然心悸,夜夜借读书安慰自己——
      逝者远行,生者前行。
      谨此,百日纪念。
  •       2002年3月6日,由于以色列军队拒绝担保其人身安全,钢琴家暨指挥家丹尼尔•巴伦博依姆不得不宣布取消计划在巴勒斯坦的拉马拉举行的音乐会,举世为之震惊。但是没有一个以色列人感到奇怪,因为以色列公民早已被禁止进入巴勒斯坦控制区,任何原因都不例外。同年,一本巴伦博依姆和萨义德的音乐对话录诞生,题为Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society(《相应与相抵:在音乐与社会中探寻》)。时隔三年,2005年的8月21日,拉马拉终于迎来这次迟到的音乐会,这也是在巴勒斯坦领土上第一次举行巴-以跨文化盛事。同年,三联书店出版了《在音乐与社会中探寻——巴伦博依姆、萨义德谈话录》的中文译本。对于很多人来说,音乐是高雅生活的佐料,但是对另一些人来说,音乐能够触动人类的灵魂,消除隔膜和罪恶。
      
       一
      巴伦博依姆和萨义德一样,都有着复杂的文化背景,这迫使他们对于自己的文化认同要比别人思考得更多、更深。巴伦博依姆的先辈是俄国犹太人,后移民至阿根廷的布宜诺斯艾利斯,巴伦博依姆出生后又随父母移居刚刚建国的以色列。而萨义德出生在耶路撒冷的巴勒斯坦人家庭,却信仰基督教,他的父亲甚至为美国人打过仗;后来萨义德成了一名东方学专家,他的后殖民批评在西方思想界掀起了巨澜。
      巴伦博依姆曾多次在公开场合表达自己对巴勒斯坦的同情,“通过掠夺另一个民族的基本权力来成就我们的独立,这样的逻辑讲得通吗?犹太人的历史上有这么多苦难,受过那么多迫害,怎么能对邻国的痛苦无动于衷?”他还主张犹太人打破二战以来的禁忌演奏瓦格纳的音乐(希特勒最喜爱的音乐),并身体力行,在特拉维夫音乐节上亲自指挥瓦格纳的歌剧,引得耶路撒冷市的市长痛骂他“厚颜无耻、傲慢自大”。本来巴伦博依姆还准备指挥瓦格纳的《女武神》第一幕,但是遭到大屠杀幸存者们的强烈抵制,以至于艺术节的官员不得不请求他更换演出曲目。最终巴伦博依姆用舒曼和斯特拉文斯基的作品换掉了瓦格纳,但对此表示非常遗憾。不过演出结束后的安可曲,他向观众表示仍旧要加演瓦格纳的作品,并请不想听的人提前离开。大部分观众对此举报以热烈的掌声,但少数人依然不能认同。巴伦博依姆用希伯莱文做了半个钟头的演讲,要求抗议者能够放下成见。“如果我们能用瓦格纳的音乐做手机铃声,为什么就不能在音乐厅演奏呢?”
      他的行动引起了萨义德的注意,之后萨义德邀请巴伦博依姆去哥伦比亚大学的米勒剧院主持周末座谈会,讲解瓦格纳。两人一见如故。
      
       二
      1999年,巴伦博依姆与萨义德力排众议成立了一个管弦乐团,该团由数目相当的阿拉伯及以色列青年音乐家组成、并且是世界上唯一聚集了以色列人、叙利亚人、约旦人、巴勒斯坦人、黎巴嫩人、埃及人的团体——这就是“西东诗集管弦乐团”( West-Eastern Divan Orchestra,《西东诗集》为歌德生前的同名巨著)。他们希望向世人证明:通过音乐,在战火中的敌人也可以和平地共存。萨义德逝世前一个月时对记者说:“这是我一生所做过最重要的事之一。”
      然而,许多人生活在战火中,却在音乐厅里看到自己的孩子和敌人的孩子一起演奏音乐,感情上难以接受。巴伦博依姆遇到过各式各样的父母,有些非常赞成,有些持怀疑态度,而有些根本就拒绝去听音乐会。“我尤其尊重那些阿拉伯国家来的孩子,他们背负了许多来自国家、社会的苛评,”巴伦博依姆说。
      也有人激烈地认为这是一种哗众取宠的游戏。生于以色列、后来成为巴勒斯坦国立音乐学院阿拉伯音乐理论系系主任的Khaled Jubran对媒体说:“有些人说音乐无国界,简直一派胡言。音乐是我见过的最依赖于本土文化的艺术,贝多芬的音乐就是德国的,德彪西代表法国,威尔第代表意大利。音乐绝不会让不同的心灵更贴近,更不要说两派互相憎恨的心灵。”在他眼中,这样的乐团无非是利用异国情调来吸引观众,全无真正的价值。
      对于此类指责,我们可以在《在音乐与社会中探寻》中找到有力的回应。巴伦博依姆一直力图证明,你不一定非要变成一个德国人才能演奏德国音乐,以色列或者阿拉伯孩子也可以拉小提琴、中提琴。萨义德回忆在西东诗集乐团的排练中,一个阿拉伯孩子兴致勃勃地教马友友如何在大提琴上拉一段阿拉伯风格音阶,之前这孩子可一直认为阿拉伯音乐只有阿拉伯人才能演奏。
      乐团成立之初,巴伦博依姆选择了两位首席小提琴,一个以色列人,一个黎巴嫩人。起先两人之间气氛非常紧张,可是经过柏林爱乐、芝加哥交响乐团成员的调解,加上马友友的大师班以及巴伦博依姆和萨义德的夜间文化对谈,年轻人慢慢开始了解自己的历史,以及“敌人”的历史。
      巴伦博依姆曾经说过:“我的信仰,也是萨义德的信仰——只有当某一天人们可以无阻碍地在世界任何角落演奏音乐,这项事业才算完全实现。现在,我们不能去叙利亚,不能去以色列。当你看到这个乐团的时候,你就会意识到,在这些伟大的音乐作品面前,每个人都是平等的,不管你是埃及人、以色列人、来自利物浦还是非洲的廷巴克图。”
      2004年巴伦博依姆在拉马拉开设了为四到五岁的巴勒斯坦难民儿童准备的音乐幼儿园,费用由巴伦博依姆-萨义德慈善基金会支付。现在他希望能在加沙地区开另一个幼儿园。“在柏林,一个小时的小提琴课为的是让人们对音乐产生兴趣;在巴勒斯坦,一个小时的音乐课是让人们暂离暴力和斗争。音乐的意义在这里是那么的不同。”
      
  •     我觉得事物比较应该是优点比优点。
    若是优点比缺点似乎谁都能从自己的某个角度来说自己最好。
  •     音乐这东西是靠听的,无须看~~
  •     能够与真正伟大的音乐(巴赫、贝多芬)相提并论的文字,不外乎几种,一是唯意志论三位哲学家——康德、叔本华、尼采,还有就是一些宗教的经典著作,例如印度的古老著作《奥义书》《吠陀》等。因为,假如文字只是描述我们置身的现象的世界,而不是发掘这些现象后面的驱动力量,那么这些文字将不会具有永恒的意义。而真正伟大的音乐,它反映的正是人类、所有生物和其所在的世界背后的东西,虽然作曲家自己并不能解释得清楚,但是作曲家在作曲时候所用到的,绝对是第六感观,而用音符将它转化为听觉而已。
  •     不是优点、缺点或者孰优孰劣的问题,而是关于诠释方式的界限/极限。
  •     总觉得生命衍生出无边幻觉,无论文字音乐。
    它们都是有生命的,如果要拿来做工具,似乎,这个这个
  •     写得真好。很感慨。书虽然出了很久,可是时常还会拿出来读一读。书里很多事儿都挺能引发我思考的。(我是译者)
 

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