城市表情

出版时间:2003-02  出版社:江苏人民出版社  作者:顾铮  页数:396  字数:200000  译者:无  
Tag标签:无  

内容概要

本书介绍的是包括了从19世纪末到21世纪初的三十多位各国摄影家的都市摄影实践。他们之中既有阿杰这样的以纯粹记录都市全部细节为已任的摄影家,既有像克莱因这样的以都市为自己的感情渲泄对像而在与都市的对抗中形成了自己的风格的摄影家,也有像荒木经惟这样的一直把都市看成是一个欲望发生装置而终始在以摄影与之调情的摄影家。通过对这些理念、手法、风格各异的摄影家的了解。读者能够发现,原来摄影是一种具有如此丰富的表现力的视觉手段,并因此而从此能够经常地将摄影与人类社会的各种实践联系在一起,从而获得对摄影这个“20世纪的媒介”的全新的理解。

书籍目录

摄影与都市(自序)旧巴黎影像百科的编纂者——欧仁·阿杰新兴纽约的观察者——阿尔弗雷德·斯蒂格里茨为都市人造像——奥古斯特·桑德夜巴黎的闯入者——布拉塞1930年代的伦敦众生相——比尔·布兰特一个先锋艺术家眼中的莫斯科——亚历山大·罗德钦科巴黎“惊异之美”的炼金术师——曼雷纽约的“肖像摄影师”——贝雷尼丝·阿波特照亮“裸城”纽约的阿拉丁神灯——维基从马德里到武汉——罗伯特·卡帕纽约地铁中的偷窥者——沃克·埃文斯献给纽约“城中之城”的《哈莱姆文献》——阿伦·西斯金巴黎的“决定性瞬间”——亨利·卡蒂埃一布列松纽约街头的都会牧歌——海伦·莱维特巴黎纽约“双城记”——安德烈·柯特兹“丑陋的”都市现实——丽赛特·莫德尔塞纳河边的“左岸之恋”——埃德·凡·德·埃尔斯肯“布拉格诗人”——约瑟夫·休德克彩色的“大苹果”纽约——恩斯特·哈斯在都市这个影像实验室里——哈里·卡拉汉“自然的眼光,偶然的真实”——罗伯特·弗兰克纽约的“喧哗与骚动”——威廉·克莱因与迷宫匹兹堡的影像格斗——尤金·史密斯来自边缘的都市表情——黛安娜·阿巴丝现代都市生活的荒谬图景——加里·维诺格兰特捡拾都市中的自我——李·弗里德兰德都市:“照片的海,照片的森林”——森山大道现代都市生活的叛逆者——南·戈尔丁作为风景的现代都市——托马斯·施特鲁特世纪末东京物语一荒木经惟上海街头的梦游者——陆元敏后记参考文献

章节摘录

  而在另一个清晨,当一个流氓闯进他的房间时,布拉塞才知道拍摄夜巴黎甚至会给自己带来杀身之祸。他在回忆当时的情景时说:“有人敲门。被惊醒的我打开了门。在我面前站着一个挥舞着犯罪杂志的人汉。我认出米了,这是一个人名鼎鼎的歹徒,我曾在圣梅里区某个洒吧里拍到过他。他把杂志中的一张照片直塞到我的鼻子底下。由编辑加上去的说明是像‘杀人犯怎样怎样的’这种文字。‘我是杀人犯,是杀人犯吗?’他边说边把自己的帽了拉到额头前,还挥舞着一把弹簧刀。‘那我就杀了你!’我在床上,手无寸铁,呆若木鸡。我甚至连叫也不敢叫,生怕这会激怒他。……幸运的是,他在拿走了我所有的钱后就走了。我终于捡回了一条命。”  就这样,在布拉塞踏破巴黎之夜的脚步声中,在布拉塞口中烟蒂的星火划开巴黎之夜的沉寂之时,1930年代的巴黎的最秘密的部分终于袒露在布拉塞不厌其烦的视线之下。布拉塞以坚毅的意志与耐心从各个方位将罩在巴黎身上的而纱一层一层地揭开,逐渐接近巴黎这个神秘都市的核心,让我们终于可以通过他的照片感觉巴黎的体温、呼吸与脉搏。  1933年,一本奠定布拉塞在摄影史上的坚实地位的摄影集《夜巴黎》诞生了。同年,此书还在英网出版。初版6000部一销向空。从此,布拉塞这个名字成为夜巴黎的代名词。尽管他还兼有画家、雕塑家、作家和电影制作者的头衔,但大多数人还是只记住了他足一个将巴黎之夜拍得出神入化的摄影家。这丁布拉塞也许是个不大不小的悲剧,但这也从反面证明了他的彼巴黎影像是空前绝后的。  其实,夜间摄影并非始于布拉塞。早在1860年,纳达尔就曾以镁光照明的办法拍摄过巴黎的地下陵墓。布拉塞的夜间摄影的动人之处是因为他在拍摄时不施加人工照明,坚持以现场光线为光源,用长时间曝光来逼真地传达现场气氛。由点光源酝酿的夜间气氛的特点之一是耀眼的高光部分与缺少层次的暗部之间有着强烈的反差,而胶片的有限记录能力更加强了这种反差。这使得出现在布拉塞照片上的夜更显得富于二戏剧性,具有一种超现实意味。布拉塞的夜间摄影作品深。  布拉塞之所以划巴黎的夜晚情有独钟是因为他深知选择夜就是选择裸露。选择夜就意味着要将被白昼所驱逐的那一部分现实与想象追回。对于作活在夜巴黎的人来说,夜是一种解放,一种理由,是假面的除去,足欲望的绽开。在酒吧、夜总会、舞厅、妓院、鸦片馆。布拉塞亲眼目睹了那些沉沦于欲望深渊之中的芸芸众生,了解到在世上有些人“不是出于必须才生活在夜晚中的,而是为了夜而活着的”。夜巴黎的颓废与纵欲在布拉塞的镜头下一览无余地真相毕露。所有的幻想与欲望在夜的协助下获得了一种现实感。布拉塞藉照相机将他的视线之手仲向因得到夜的保护而显出真相的人们,从他们的表情、言谈、相互关系及生存环境入手,攫取通向时代本质的多种多样的人文信息。通过深入到夜的内面的方法,市拉塞也得以深入到巴黎的内面,深入到人性的内面。夜帮助布拉塞获得了一种在白昼无法得到的真实。市拉塞曾说: “我感兴趣的是普遍的人性,是与人类状况有关的某种东两。”他的夜巴黎影像的基本性格完全可以用这句话加以概括。  但是,布拉塞更知道选择彼并不仅仪意昧着选择裸露。选择夜的同时也意味着选择了遮掩。对于都市本身而言,夜晚则如一层薄纱,都市因了夜这一自然的皮肤而凭添了一份神秘、浪漫与妩媚。无论是荒废的河岸、寥无人迹的穷街,还是在长夜中放出凄迷光亮的煤气灯和鬼影幢幢的危楼,在夜色掩映中都显出一种绰约风姿,披上了一层浪漫诗意,敞发出一份官能之美。巴黎因了夜色而改头换面,夜创造了另一个人们所小知的巴黎。而布拉塞以他的“巴黎之眼”(亨利?米勒语)洞察了夜的秘密,将夜的创造的鬼斧神工——展现于我们眼前。布拉塞既深入夜的内面对之精心刻画,也不放弁对夜的外观的抒情描写,巾此全面完成了对夜巴黎的影像见证与占有。布拉塞以自己独特的表现方法证明了他不是将都市作为一种物质存在而是作为一种精神存在加以对待的崭新的摄影姿态。都市在布拉塞这里获得了新的意义。  布拉塞本名久拉?哈拉兹,因为他那些说法语的朋友们难以念准他的姓名,于是布拉塞将自已的出生地地名,旧匈牙利占都布拉索夫的发音加以修润,就有了布拉塞这个响亮的名字,其意为“来自布拉索夫的人”。在其儿童时代,曾有过与父亲同游巴黎的经验。因此,布拉塞的夜巴黎影像在某种意义上也可以看成是他寻找童年时代的梦的一种结果。靠了同胞、摄影家柯特兹的帮助,布拉塞来到巴黎打天下。有“夜猫子”习性的布拉塞在巴黎过着波希米亚式的生活,浸淫卜巴黎夜色而不能自拔,终于拿起照相机拍摄起巴黎的夜景。就在布拉塞出没于夜色中用镜头搜罗夜巴黎的各种表情之时,欧洲摄影界正风行以摄影的“机械之眼”探索影像的种种可能性。与布拉塞同住一城的曼雷就以其诡谲的影像操作而风靡一时。然而,布拉塞没有随波逐流。他决不摆弄现实,也从不企图操作影像,而是始终以“人性之眼”津津有味地注视着现实,从中发现生的魅力,尚定生的价值,读取生的意义。即使在他的记录巴黎人在巴黎大街小巷的墙壁上信手刻下种种图符的《涂鸦》(1965年)中,我们仍然能感受到他对人的不变的信心与浓厚的兴趣。  布拉塞深知,“摄影与绘画有着根本的不同。前者是认识,后者是创造。因此,摄影是出发于记录,而绘画则以个性为前提。摄影家的魅力就在于可以深入种种现象,而且还拥有能攫取这些现象的形态的可能性。”布拉塞因了自己有足够的勇气彻底放弃“以个性为前提”的摄影表现,反而获得了比一味追求个性风格的摄影表现来得远为强烈的个人风格。当自我以一种彻底的谦虚彻底溶解于对象时,真正的自我反而会以一种更鲜明的形象再次浮现。布拉塞正是基于这种悖论式的摄影哲学,既使1930年代的夜巴黎长驻人心,也使自己永生。  1930年代的伦敦众生相  ——比尔?布兰特  他发现“气氛有一种使平凡的事物充满美感的魔力”。在他的照片中,一种神秘的气氛统摄全体,伦敦的个性在这种气氛里悠然渗出,形成一种坚实地扎根于传统的历史整体感。  英国摄影家比尔?布兰特(Bill Brandt,1904—11983)走上摄影之路纯属偶然。  自幼体弱多病的布兰特在欧洲各地辗转疗养时于1927年来到奥地利首都维也纳。在那儿,布兰特的哥哥鲁道夫?布兰特把他的弟弟比尔介绍给当地社交界的一个贵妇。这位活跃于维也纳文化界的贵妇不仅为治疗布兰特的肺结核热心奔走,而且也为布兰特的安身立命道煞费苦心。一天,当她扳着自己的手指历数各种职业的利弊时,青年布兰特在她说到“摄影”这个词时毅然打断她的话头,决定以摄影为自己的职业。于是,这位热心的夫人为布兰特弄来了一个暗房。布兰特就此开始了自己漫长的摄影生涯。  而在布兰特为现代派诗人埃兹拉?庞德(Ezra Pound,1885—1972)拍了一幅深得庞德欢心的肖像照片之后,布兰特的摄影生涯迎来了一个决定性的转机。庞德介绍初出茅庐的布兰特去巴黎跟当时已经声名大噪的达达画家、超现实丰义画家、摄影家曼雷(Man Ray,1890—1976)学习摄影。虽然布兰特作为曼雷的助平在他身边只果了短短的三个月时问,但曼雷以及曼雷周围的艺术家们的种种艺术探索却使初窥艺术堂奥的布兰特大开眼界。尤其是当时的超现实主义思潮影响了他一生的艺术探索。

媒体关注与评论

  序“书写与摄像系列”  最初,文字与图形是二位一体、混沌不分的,那是人类最初的书写。这种书写既有意象式的直接,可以迅速地透进心灵,又使思维包 裹了一层诗意。所以,列维一斯特劳斯说,原始人的思维是诗性思维,有野意。  后来,文字迅速生长、成熟,掌握的技能也多了起来:叙事、状物、摹情、思辨,诸般器具挥舞到圆熟。语言即思,人类的大脑由此锻炼得有如精密的机械,泛滥的文字大军里多了无数深沉的面孔,只有沿着互联网的网状路径才能觅见一些直接的诗意了。与此同时,图形作为包袱被文字甩掉之后,也经营起一片图像的王国,储备着养眼的丰富资源。只是具有权力意志的理性的人们相信:知识就是权力,而知识是由文字堆起来的高深的理论和玄妙的公式。睁眼即获闭眼则失的图像是不可靠的休闲品,以钻研图像为抱负的人也要搬来文字方程式做救兵,等到在图像里又挖掘出一堆文字来,方才心满意足。  几年前,有人喊“来了”的“读图时代”,无非是工具理性式的噱头,是一个造了来使使的时尚工具。其实,图像一直就在那儿,只是捡拾者寡而已。图像是一种碰触到不同光亮的眼睛就会催生不同化学反应的催化剂,反应的结果像哈姆雷特一样多。这种结果对于我们来说,是一种积累,一种成长,当然也是一种知识。有智商,也有情商;有智识,也有情识吧。  这套丛书的立意并不新鲜(丛书名里的两个词也被一些率真的人声讨过)  的“出版工程”差不太多。但我们的出发点可能会有些不同。我们不想找来一堆图,然后再为图而文;也不是要有了文,就找一些相干不相干的图来作作装修。我们尽量让两者各说各的话,说自己能说的话,甚至是看似不相干的话;但却总有着相互发生的因缘。也许我们并不总能做到这一点,但有一点是我们的宗旨,那就是我们将尽可能让两者都把自己的话说得更真实些,或许也是更动听些。  编 者

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用户评论 (总计27条)

 
 

  •   建议多些图片丰富的摄影书籍
  •   这是一本绝对值得拥有的书顾铮是我一直追随的作者本书对城市映像缩影式的记录,配以优美的文字很好的描摹了城市的印记
  •   不错的书,主要是作者也是我们老乡,哈。还是很推荐。
  •   书很好很喜欢
  •   摄影爱好者值得收藏一本
  •   价格很超值啊还没怎么看呢,不过里面图片很多,文字也不少,配着看挺好的。
  •   许多摄影之作最后都写成摄影史.这本书也不例外.呵呵.
  •   没看懂,哪怕里面有大把的图片
  •     1、以年代和国籍排序,介绍了36位摄影师的都市摄影作品,布列松、卡帕等摄影史上的大师都在其中。
      2、作者顾铮老师文笔优美,介绍摄影师及其作品的过程中生平叙述与评论、个人感受的抒发交织在一起,算是传记类的写法,读起来流畅有趣。
      3、全书最后几位中国当代摄影师的选择怕是会引起很大争议。
      4、p426-p427两张海伦·莱维特的作品被编排在曾力的章节之后,虽在p165有说明“此次增补,也在全书结尾收入两张彩色作品,以增加读者对她的了解”,但既然都说了是增补版,单纯在书后补充这种事也显得太没有诚意并且好像排版错误了吧....
      5、标记几位喜欢的摄影师:
      罗伯特·卡帕
      沃克·埃文斯(很想学着他去拍地铁肖像系列)
      布列松(毫无疑问啊这个)
      海伦·莱维特(孩子的世界,可以和张以庆导演的《幼儿园》放在一起看)
      安德烈·科特兹(图虫上一位很喜欢的摄影师风格一定是受了他的影响)
      罗伯特·弗兰克
      戴安娜·阿巴斯(记录怪异与颓废,最终归于平和安静)
      
  •     似乎小题大作的引子
      
      2007年3月28日的《南方都市报》曾经刊登过一则不起眼的通迅文章,标题为《都市文明由你来拍》,这一天恰好是广州市首个交通文明“礼让日”,种种迹象表明,尚在实习阶段的通讯员是本着报道文明新气象的动机走上街头、撰写稿件的,这篇仅两百来字的小新闻的主干部分却赫然印着这么一行字:
      
      “3月22日,文明出行‘礼让日’前奏——‘足光留影’已经启动,众多摄影爱好者拥上街头,用自己的镜头记录下广州城市交通文明的现状。截至昨日,市民提供照片超过2000张,清一色‘不文明’现象。《瞬间》今天选登了部分‘拍客’的作品。”
      
      显然,如此“有碍观瞻”的结果是在通讯员的意料之外的,对于文明节日来说,也是不合时宜的,活动的举办方面对这样的数据肯定会在不同程度上惊讶莫名、大惑不解,不必另做调查,如此不雅的“现实”显然是有欠真实,偌大一座现代都市,要找寻一两桩“文明事”绝非难事,然而,究竟是什么原因触发了这般尴尬的局面?答案肯定是形形色色的,包括城市交通、社会心理、公民教育等等。但,我只想从摄影功能论、摄影与民众、摄影与都市等方面做些尝试,对一则以时效性为生命的报道来说,这或许有点小题大作,但几番权衡,还是决定以此为切入点。
      
      就摄影而论,在经过最初的模仿绘画的画意摄影、沙龙摄影等以欣赏功能为圭皋的阶段后,在早期的摄影家逐渐摆脱了绘画阴影下的自卑心理后,摄影终于迈开大步走向了一方新天地,袒露胸襟将社会、都市、与政治尽数纳入了那方小而剔透的取景窗。英国小说家萨缪尔·巴特勒曾借用饥肠辘辘的咆哮的狮子的意象来比喻摄影者,不经意间就道出了摄影与传统艺术的最大差别,即摄影具有与生俱来的目的性,当观者面对一张照片的时候,采用的通常只是文字的思维,而非绘画的思维,照片在表达了一种形式美之外,它更要传递些什么样的信息,吐露些什么样的真实?
      
      对本雅明来说,摄影技术所带来的一种新的革命力量,用它来引导大众再美妙不过,或者说,摄影把革命力量重新送还给了普罗大众,愈来愈多的人因此而拥有了以现实为名的表达权,他们所要做的只是观察、取景、对焦、按下快门、显影,便携式相机的出现使这原本就不甚繁琐的操作愈加简化,数码相机的问世更是加速了这一进程,今天,我们可以在网络上看到海量的草根摄影,上面新闻中提及的业余摄影爱好者亦属于这一庞大的群体,然而,本雅明所希翼的“力量”是否会随着其理想载体的登峰造极而蓬勃?换言之,将摄影交付大众将会发生些什么呢?它是否还会受到来自不同方面的有形或无形的制约?
      
      摄影与民主的隐秘关系
      
      首先,还是让我们以达观的目光来再次阅读以镜头来实践“精彩地描写普通事物”(福楼拜语)的美国摄影家沃克·埃文斯的影像作品,当纽约市的建筑师们以鳞次节比的摩天楼将世界的视线牵向了虚无的高空,埃文斯却把自己遁入了这座城市的地下,以影像来打捞一个个地铁里的陌生人,这一行为本身就是“摄影的《私人生活史》”的编撰,撩开了“公共舞台”的影像无法自我揭开的面纱,这些被宏观历史所抹杀的小人物被他的相机赋予一种尊严而鲜活的存在。在由现代美国博物馆出版的一本埃文斯的摄影集的题词中引用了惠特曼的一段话:
      
      “我不怀疑世界的雄伟和美潜伏于世界的世界的任何微亮之中……我不怀疑,琐碎事物、昆虫、粗人、奴隶、侏儒、芦苇、被摈弃的废物,所包含的远远多于我所设想的……”
      
      惠特曼,这个终生聆听崭新的美利坚合众国的歌唱并为之亢奋的农民的儿子,无意间吹响了摄影前行的号角。在惠特曼生时,美国经历了历史上的三次移民热,三千余万不同国度不同语言的人远涉重洋,汇集于“自由女神”像的东南西北;在惠特曼死后,另一场规模更大持续时间更久的“移民潮”发生在摄影的国度里,被定格被显形的不再是某公爵夫人某达官显贵,任何人都可以借助银盐的化学作用拥有和另外一些人同等的重量,即相纸的重量。这并非巧合,摄影和合众国时期的美国至少拥有以下的相似之处:广袤的亟需探索的天地、民主的基因、自由的渴望、还有同样与现代都市的天然的暧昧。
      
      摄影技术促进了社会民主意识的启蒙与高涨,暗合了日益高涨的大众意识,这是法国物理学家达盖尔在发明照相术之时绝难想象的,“没有一个时刻比另一个时刻更重要;没有任何一个人比另一个人更有趣”,桑塔格一语道破了摄影与民主的隐秘的亲缘关系,广州市在第一个“礼让日”之际,将摄影记录的权利交还给了生于斯长于斯的市民,而非由官方摄影师鸣锣开道,从民主的角度来看,这的确是一项令人振奋的举动,无疑与日益波澜壮阔的草根影像运动密不可分。或许,我们在此就可以给“足光留影”活动“大煞风景”的结局一个答案,即民主总是会让一部分人处于尴尬的境地,尤其是当摄影和民众之间配合越来越默契。如果依循这一阐释一路走下去,却难免让人泄气,广州市民们踊跃的“有欠光明”的反馈影像原来反映的只是一个常态,这是否还受到别的因素的影响?
      
      摄影是都市观的折射
      
      我认为,这与我们对都市的理解与所秉持的态度有着莫大的关系。无论在东方还是西方世界,农业经济生活方式因其历史而成为许多城市居民的最后的精神家园,然而在今天,这却是一方“失乐园”,在加速的城市化的过程中,我们不满于它的单调与封闭,却又对它的悠长与平静恋恋不舍,当我们戴上一副怀旧色的眼睛再度回首摩挲,那种逝去的生活方式所包含的苦难与贫乏凭空消失,剩下的只是玫瑰色的牧歌,还有满腹对当下城市生活的牢骚,这样的眼镜其本质上是放大镜,想象中的彼岸愈毛发毕现,身处的此岸就愈发不堪忍受。在这样的心态下,我们甚至缺乏等待城市成长的耐心,更别提与它一道成长;在这样的心态下,当我们站在街角把镜头聚焦于眼前的城市,所摄取的必然是与真实有所出入的;在这样的心态下,即使把相机给予每一个人,我们选择的也并非民主,只是选择了逃避,这到底是无济于事的。
      
      城市的空气使人自由,这是中世纪德国的俗谚。都市摄影同样使人自由,这是都市摄影史所恩赐于我的最大的财富。自欧仁·阿杰有意识的关于旧巴黎的影像百科开始,一代代的以都市为根据地的摄影师都在穷尽摄影这一最适合都市的最佳的记录方式,他们不仅是在挽留(如欧仁·阿杰)、在拯救(如威廉·克莱因)、在塑像(如黛安娜·阿巴丝)、在发现(如曼雷)、在省察(如罗伯特·弗兰克)、在领悟(如哈里·卡拉汉)、在辨思(如森山大道)、在抒怀(如约瑟夫·休德克),更是在拓荒,将不断延伸的城市的每一个维度进行开垦,播种自己的观念与思想,热切地等待着明日晨光的降临;他们站在时间的岔路口,将每一个当下转化为过去,然后把目光投向将来;他们深知,缺少“瞻前”的“顾后”没有丝毫的价值。细览这些都市影像诗人的生平阅历,不难发现一个共同之处,他们总是游牧部落般在不同国家不同城市间漫游,即使在同一座城市,他们也是步履随性的。是自由的灵魂成就了他们的影像?还是流动的影像让他们身不由己地自由了起来?这两者也许是相互成全的。
      
      毋庸置疑,他们的杰出的影像却带给我们扑面而来的自由气息,比如对城市、时代、以及摄影自身的再度审视。这些影像是一次有着准备的长达百年的共谋,是发自肺腑而真实的。“我们必须忍受真实”,奥古斯特·桑德如是言,真实有时候是让人难堪、难以忍受的,但却不能因此闭眼或转过头去,停止观看。因为,“我们应该把真实传达给与我们一起生活的人们以及我们的后代”,因为,都市是我们时代最真实的现实,事关我们的未来。
      
      顾铮摄影表情的变化
      
      在这个意义上来讲,顾铮《都市表情:19世纪至21世纪的都市摄影》一书的增补版的问世恰逢其时,在增订版中,于“列传体”的深刻论述19世纪末到21世纪初的各国以都市为思想母体的摄影家的影像与影像实践之外,还增加了记录当代上海的三位摄影家,分别是:罗伯特·凡·德·希尔斯特,朱浩、“鸟头小组”,后两者是近年来国内的都市摄影新力军,土生土长的上海人。以4×5大画幅相机赋予北京城市空间以寓言意味的知名摄影人曾力也在这一版本中出现。由此不难看出,自《都市表情》六年前的初版至今,顾铮对中国当代都市去从的关切日益强烈,他的摄影语汇与思想也因此渐次丰富与深化,对于今日的上海,顾铮在书中借助希尔斯特的照片来发声,“也许那个长期浸淫于欧风美雨中而无法被洗去的“土”气或 “华”风,才可能是所谓上海的中国性的最根本的不变部分。”在以“十里洋场”为旅游景观、以殖民地生活方式为底气的目前的上海城市话语体系中,顾铮的声音确实是个“异数”,甚至有点格格不入。对北京,顾铮的判断更加坚决,“世界上没有一个地方可以比北京更具有异托邦性了”。
      
      意味深长的是,在《都市表情》的再版后记中,顾铮如此来结束本书:“作为一个摄影家,想到完成这本增补本后又可以走向街头去拍摄,内心就充满了期待”。由此可观,《都市摄影》的再版并非简单的出版事件,也并非一次全面的对都市类型摄影的回顾,更是一次出发前夕的细密的筹备,这不仅对他个人而言。
  •     看这本书之前,读过义忠的《当代摄影大师》。
      
      感觉最大的不同是义忠写书的目的是介绍当代的摄影大师,观点客观,文字平和,当中对大师的阐述尽量将大师的出身、历程及期作品加以对比分析,从而让读者了解大师作品的特点。突出的是介绍大师。
      
      而顾铮则感觉写书的目的是为了突出自己,书中文字矫情而啰嗦,对大师作品分析的还不够透切,看完后却无从了解大师作品的特点。而那些一大串形容词感叹号,那些频频引经据典,分明只是作者自己炫耀而已。
      
      一本书,以自己微薄之力去推荐大师;一本书,却借大师去推销自己。
      
      如此,而已。
  •     终于有中文版了,这本书我觉得不太好译,从1968年写起,里面有很多人都不认识,而且译者不是球迷的话也不能体味里面的心情!买本看看怎么样。
      
  •     渐渐喜欢拍东西
      别人的自己的
      
      美好的
      丑的
      
      统统拍下
      因为怕忘记
      因为发现自己的记忆力好像越来越差了
      很多东西就突然记不得了
      
      读到一句话
      人到生命的某一刻,他认识的人死去的会多过活着的
      
      就停在那一行
      哭了
      
      
      
  •     在这个地球上,我们确实只能带着痛苦的心情去爱,只能在苦难中去爱。
       ——陀斯妥耶夫斯基
      
      最近在看一本书,《城市表情》,老早以前就看见别人看,受推荐过。这次看得很慢,三十多个摄影大师的与都市有关的人生,众多的经典之作。但是也有不少照片,我觉得也就是随便按个快门就完事了的,没有什么特别的,但是别人就是能看出具有怎么样的时代意义怎么样的思想特色怎么样的个人风格。成了大师就是不一样。我景仰大师。
      
      我景仰各种各样的很多大师,我盲目无知的景仰着,这个世界这么多大师。就像说上面那句话的陀氏,其实我压根就没看过他的书,不敢看,想象其中必有大段阴暗的描写心里的挣扎,是一个陌生遥远冷漠的国家。我不懂文学,根本就不知道。大概必须找出一些人来景仰,以免别人看穿了我的肤浅。
      
      说回摄影大师,他们大部分人都有自己的主题,持续不断地拍摄,辛苦地劳动,感性地按下快门。于是风格各异。
      我喜欢莱维特。他坚持不懈地把孩子们的世界带给我们,像是穿着隐形衣。那是我们曾经熟悉的游戏。
      喜欢柯特茨。他说,对我来说,逝去的所有瞬间都是重要的,不管拍还是不拍照片,我总是充满热情地生活于所有的时间里。
      他说,在我所有的作品中,我表现我自己,仅此而已。
      
  •   我还没有读过阮义忠的《当代摄影大师》,不过上次见过一次本人,觉得人相当平和,亲切。
    而我正在看顾铮写的《世界摄影史》,看得尤其慢也不知道为什么……
  •   我觉得阮义忠首先是崇尚人性的人,然后才是摄影;这就比较容易理解他的摄影作品及相关著述,自然,文风(或摄影技巧)就平和亲切。
    所以,你现在看的这本书比较慢的原因,我想也不言而喻了
  •   顾铮写这本书,定了一个主题叫“城市”,所以,每篇文章,都和他全书的主题相关,而台湾阮义忠的书,则是全面的客观介绍大师、其经历和作品。
    二者只是角度、侧重点不一样而已。
  •   当然,定位上会有所区别,但顾铮的书定的主题——“城市”,也是摄影家镜下的城市,城市固然有所不同;但更多的是介绍摄影家对该城市的看法和观点。从这些来说,则也是借助不同摄影家表现城市的作品,从侧面介绍摄影家的。
    如此看来,他也是主要介绍摄影家的。
    主题是一方面。如何表现主题——即形式方面,老实说,顾老师的确太矫情了,以至于喧宾夺主。
  •   不尽然。。。。
    出发点不同
  •   嗯,当然,写书的出发点不同……
    也是表达这样的意思。
  •   LZ实在太NB了。
  •   唉···
  •   好有感触...
  •   但光影 会把很多现实扭曲了
  •   昨天的事情都忘,还用等到哪一天吗?所以... ...
  •   说得好啊
  •   最后那亚洲的部分
    总觉得荒木什么的日本摄影师很weird。。。
    还是法国人有感觉!
 

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