紐約三部曲

出版时间:2010-12  出版社:天下文化  作者:保羅‧奧斯特(Paul Auster)  页数:375  译者:李靜宜  
Tag标签:无  

前言

  保羅·奧斯特近身錄  王寅 (詩人、南方周末記者)  紐約的四月,丁香花已經開放,但是依然春寒料峭。保羅?奧斯特的家位於布魯克林區公園坡附近,那是一套典型的褐石公寓。  點燃細枝雪茄的奧斯特身穿黑色襯衣,梳油頭,金魚眼,臉膛微紅,聲音渾厚,頭髮已經有些花白,側面望去,臉部輪廓就像古羅馬的塑像。同為小說家的奧斯特夫人希莉?哈斯特維特(Siri Hustevedt)買回來一大棒梅花和紫色的鬱金香,在敞開式的廚房裡修剪花枝,將花一一插入花瓶,花香瀰漫在有著一百多年歷史的建築空間裡。  一九四七年,保羅?奧斯特出生於美國一個中產階級家庭。一九六九年,獲美國哥倫比亞大學文學碩士學位。大學畢業之後,奧斯特漫遊歐洲,過著漂泊無定的生活,「做了各種各樣瘋瘋癲癲的事」,做過翻譯、棒球運動員、參加舞團的排練等……。  迄今為止,保羅?奧斯特總共發表了十三部小說、五部傳記、兩本詩集,以及大量的書評和影評文章。奧斯特目前已經躋身一流作家的行列,他在西方,尤其是歐洲擁有眾多崇拜者。《華盛頓郵報》給予他高度評價:「保羅?奧斯特是我們這個時代最具特色而罕見的作家!」日本作家村上春樹也極其欣賞他:「能見識保羅?奧斯特是我此生的榮幸。」  奧斯特的小說大多有著偵探、犯罪小說的外殼,有「實驗偵探小說」、「後現代偵探小說」之稱,「憑藉著對推理小說的全面翻轉,保羅?奧斯特開創了一種全新的小說敘述方式。」(《村聲雜誌》)奧斯特的小說中,經常有一個與現實存在疏離感的孤獨偵探,這個普通人常常迷失在城市的人群中,他一直在創造屬於他自己的故事。  《紐約三部曲》之一的〈玻璃之城〉講的是偵探小說家昆恩的故事。一天,昆恩接到一個打錯的電話,電話那頭找一位原名叫保羅?奧斯特的私人偵探,昆恩冒奧斯特之名去見了這位行為古怪的求助者,這個叫彼得?史提曼的人是他同名父親的犧牲品,老史提曼是一位瘋狂的神學家,他把兒子長期幽禁。幸虧一場大火,小史提曼才被人救出,老史提曼被法庭認定為精神失常而收容。小史提曼擔心的是瘋子父親即將釋放,他想請偵探盯住老頭子以防再遭威脅。於是昆恩冒充保羅?奧斯特盯梢老史提曼。有一天他醒來以後,發現老史提曼不知去向,而小史提曼也忽然聯絡不上了,於是昆恩只好轉而監視小史提曼的住所,但他從此以後再也沒有見到小史提曼的蹤影。昆恩失去了隱居的家,甚至失去了原來的容貌,成了一個一無所有的流浪漢。  「事情是從一個打錯了電話開始的,在那個死寂的夜裡,電話鈴響了三次,電話那頭要找的人不是他。」這就是〈玻璃之城〉開頭的一段文字。在回憶這部小說的創作經歷時,保羅?奧斯特告訴記者,他寫的是一個真實的故事。在寫第一本書《孤獨及其所創造的》的時候,一天,外面來了一個電話,問奧斯特這兒是不是一個很有名的偵探社?奧斯特回答說不是,然後掛了電話。過了一段時間,又打來一個電話問是不是那個偵探社?奧斯特本能地再次說不是。把電話放下的?那,他想應該說我就是。於是他就把這次經歷寫成了小說。後來,在寫完《紐約三部曲》之後,他又接到第三次打錯的電話,這次的巧合更為離奇,電話中問奧斯特是不是昆恩先生?   保羅?奧斯特喜歡故事套故事,一邊是作家創作的故事,一邊是作家自己的故事。他也因此被稱之為製造迷宮的作家。其實,這只是作家包裝作品的手段,奧斯特更著迷的是虛幻的真實、現實的偶然和人生中的悲劇因素。  批評界認為奧斯特深受貝克特和博爾赫斯的師承,但奧斯特心儀的作家卻都是現實主義作家,排在第一位的是賽萬提斯,此外還有狄更斯、托爾斯泰、杜思妥耶夫斯基、霍桑、梅爾維爾和梭羅。保羅?奧斯特在十五歲那年,讀到杜思妥耶夫斯基的《罪與罰》,非常震撼,那時候就立志以後也要寫這樣的小說。在後來的小說創作中,奧斯特始終試圖嘗試對生命中的重大問題提問。「我沒有解決任何重大問題,這就是我還一直堅持提問的原因。如果找到了答案,可能也不是正確的答案。我雖然沒有答案,但是還是對尋找答案有一種迷戀,所有的作家窮其一生都是一個尋問的過程,而且推動他們追尋的動力是他們所未知的東西,而不是已知的東西,一開始似乎都是潛意識的東西,然後再繼續挖掘、探索。」   在保羅·奧斯特的不少小說中都可以看到紐約做為背景。紐約不僅是奧斯特生活的城市,更是他小說中的真實的場景,就像電影外景地一樣。荒誕情節中的細節都發生在真實的場景之中:布魯克林的街道,曼哈頓的地鐵,唐人街的車衣廠……在〈玻璃之城〉中,奧斯特這樣寫道:「我來到紐約,因為她是最迷失也最淒涼的地方,一切都很脆弱,到處紊亂不堪。你只要睜眼瞥一下,到處充斥著脆弱的人、易碎的東西、軟弱的思想,整座城市是一堆破銅爛鐵。」這些以紐約為背景的小說形成了奧斯特鮮明的創作特色。《週日泰晤士報》評價道:「透過筆下鮮明的紐約,秉承偉大的美國傳統,迸放活力四射的文學創造力。」  「我最主要的身分還是作家,主要的任務是寫小說。在寫小說之前的十年是翻譯、寫詩、寫文章,但我一直想寫小說,一直在想怎麼寫小說。一九七九年開始小說寫作之後,就一直寫到現在。」寫小說的時候,保羅?奧斯特和每個有正常工作的人一樣,七點到九點左右起床,坐在餐廳的椅子上,喝下去一大壺茶,看完報紙,然後去住所附近不遠的一個小屋子,在那裡開始寫作。路上買個三明治,午飯時間,餓了就邊吃邊寫,下午四、五點的時候結束工作。平時不用電腦,更不會使用電子郵件。  奧斯特身分繁多:小說家、詩人、劇作家、譯者、電影導演。他與華人導演王穎合作了兩部電影──「煙」和「面有憂色」。一九九○年,《紐約時報》的編輯給保羅?奧斯特來電話,報紙預留了耶誕節那天倒數第二版整版,請他寫一個短篇小說。奧斯特從來沒寫過短篇小說,但還是答應了。小說在《紐約時報》上發表,王穎看到後,覺得很有趣,就打電話給奧斯特,想把小說拍成電影。奧斯特以前看過王穎描寫三藩市唐人街的電影「陳先生失蹤」,對王穎很是欣賞。後來王穎來到紐約,奧斯特帶他在布魯克林轉了轉。王穎說,我要把你的這個短篇小說做成真正的劇情片。王穎請另外一個作家把小說寫成了電影大綱,然後寄給奧斯特。奧斯特看了之後,不太滿意,和太太一起又編了一個電影腳本。王穎看了之後認可了這個版本。接下來尋找資金的過程也頗為順利,王穎去東京辦事,和一個日本製片人談起這個電影腳本。這個日本製片人正好又讀過奧斯特的作品,很喜歡。日本製片人說,你真要做的話,把作者拉進來,我提供一半的資金。王穎回來之後,在美國又碰到一個美國製片人,解決了另一半資金。找到拍攝資金之後,王穎拉著奧斯特一起物色演員、編輯、拍攝,一共用了一年半的時間。奧斯特對這段經歷念念不忘:「王穎是我的老師,教了我很多電影方面的東西。」「煙」後來獲得柏林影展銀熊獎和最佳編劇獎。後來拍第二部電影「面有憂色」,那時候王穎已經病了,大部分導演工作是奧斯特承擔的。  由於「煙」的成功,保羅?奧斯特應邀擔任坎城電影節評委,那一屆的評委中還有鞏俐。鞏俐說的是普通話,而給她派的翻譯講廣東話,結果無法溝通,只能請鞏俐的經紀人做她的翻譯。看完電影之後,評委發言,鞏俐對參賽影片進行藝術評判,前後講了五分鐘。但是翻譯只講了一句:鞏俐喜歡這個電影,鞏俐不喜歡那個電影。就完了。令保羅?奧斯特印象深刻的是鞏俐非常漂亮,他盡量靠近鞏俐,坐在鞏俐旁邊,「她的皮膚非常好,我從來沒有看到過這樣好的皮膚。」   二○○七年四月,紐約                

内容概要

  《紐約三部曲》由三個人物和三件任務組成,跳離了傳統偵探小說的解謎模式,用大膽、聰明的鋪陳,使真相如萬花筒般眩目迷離,藉以探尋身分、認同和存在的難題,開創獨樹一格的小說風格。  〈玻璃之城〉這一切,都從一通打錯的電話開始。匿名小說家化身為偵探,建立多重身分,在城市中追尋等待,然而他等到的卻是……  〈鬼靈〉私家偵探「阿藍」日夜監視對街的「阿黑」,「阿黑」也從對街望向窗外。在監視者與被監視者之間,可能建立什麼樣的聯繫?  〈禁鎖的房間〉范修失蹤了,留下妻兒和作品,任由童年好友闖入他的生活,也一步步走進他謎樣的陷阱……

作者简介

  保羅·奧斯特(Paul Auster)  1947年生於美國紐澤西州,現居布魯克林。是小說家、詩人、翻譯家和電影編劇,曾和王穎合導電影「煙」,並自編自導The Inner Life of Martin Frost。  《紐約三部曲》為其享譽國際的經典作品,另著有《月宮》、《幻影書》等十餘本小說。其他作品有《孤獨及其所創造的》、《失.意.錄》、《布魯克林的納善先生》,以及詩集、評論集等。奧斯特曾獲頒「法蘭西文化獎」、美國文學與藝術學院頒發的「莫頓.道文.薩伯獎」、法國文壇四大文學獎之一的「麥迪西獎」等,更在二○○六年榮獲有「西班牙的諾貝爾獎」之稱的「阿斯圖里亞斯王子獎」,被譽為最重要、最受歡迎的當代作家之一,作品已被譯為三十餘種語言。奧斯特的作品常探討人生的無常與無限,筆下的主角也常思考自我存在的意義、尋找自己的人生位置。他擅長實驗性的寫作風格,並在流暢的文字間,暗蘊值得再三玩味的人生哲理。文壇曾比喻他是「穿膠鞋的卡夫卡」。

章节摘录

  事情的開端是一通打錯的電話,在死寂的夜裡響了三聲,話筒另一端要找的人並不是他。很久以後,他思索發生在自己身上的種種,並下定結論:這事除了純粹的機緣巧合之外,沒有別的解釋。不過,那是很久很久以後的事了。起初,就只是單純的一個事件,與這個事件所帶來的後果,無論事情的發展是不是會有所不同,也不論這一切是否早在電話那頭的陌生人說出第一個字時就已注定,都不是問題。問題在於故事本身,至於有沒有意義,也和這個故事沒有關係。  對於昆恩這個人,我們毋須太過費心。他是誰、從哪裡來、做過什麼,都不是太重要。例如,我們知道他三十五歲。我們知道他結過婚,有過小孩,但是老婆孩子都死了。我們知道他寫書,更精確地說,我們知道他寫推理小說,用威廉.威爾森的筆名發表,平均一年寫一本,賺的錢足夠讓他在紐約的小公寓裡過上差不多的生活。他一年花在寫書的時間頂多只有五、六個月,所以其他時間想做什麼都可以。他大量閱讀,逛畫展,看電影。夏季,他看電視轉播的棒球賽;冬季,他去看歌劇。然而,他最愛的是散步,無論晴雨,不分寒暑,他幾乎每一天都出門在城裡散步。他倒也沒真的走到哪裡去,就只是隨興之所至,兩條腿帶他往哪裡去,就到哪裡去。  紐約是個取之不竭的空間,是一個走不盡的迷宮,無論走得多遠,無論對鄰里街巷有多深的了解,他始終擺脫不了迷失的感覺。不僅是在城裡迷了途,甚至也在心裡找不到自己的存在。每回散步,他彷彿拋開了自己,藉著讓自己身陷街道的車流人龍,也藉著將自己化簡成一雙窺伺的眼,他擺脫思考的義務,並藉此為自己帶來祥靜,讓內心得以放空。整個世界在他之外、在他周遭、在他面前,那不斷變化的迅捷速度,讓他不可能在任何單一事物上耽溺過久。他把一腳抬起放到另一腳前面,讓自己隨著身體四處晃蕩。動才是本質。因著漫無目標的散步,所有的地方都變得毫無二致,身在何處再也無關緊要。散步散到最盡興時,他覺得自己彷彿置身於虛無之境,而這就是他最終所追求的:置身於虛無之境。紐約就是他在自身周遭所建立的虛無之境,他明白自己再也不想離開此地了。  過去,昆恩比較有企圖心。年輕的時候,他出版了好幾本詩集,寫過劇本和文學評論,也做了不少長篇的翻譯,但是一夕之間,他突然全放棄了。他對朋友說,一部分的他已經死了,他不想讓那個自我陰魂不散。也就是在這個時候,他開始用「威廉.威爾森」這個筆名。昆恩再也不是那個能寫書的人,雖然就很多方面來說,昆恩還繼續存在,但他再也不為其他人而存在,他只為自己而活。  他繼續寫作,因為這是他覺得自己唯一能做的事。推理小說似乎是個合理的出路。推理小說所需要的迷離情節,他輕輕鬆鬆就寫得出來,而且不費吹灰之力就寫得很好。對於寫出來的東西,他並不認為自己是作者,也就不覺得負有責任,因而打從心裡就沒有挺身捍衛的動力。畢竟,威廉.威爾森是虛構出來的,儘管出自昆恩本人之手,現在卻已經擁有獨立的人生了。昆恩很敬重他,有時甚至還很羨慕,可是從沒欽羨到相信自己和威廉.威爾森是同一個人。正因如此,他始終隱身在筆名背後,未曾走到幕前。他有個經紀人,但兩人素未謀面,往來僅限於書信,昆恩還為此在郵局租了郵政信箱。出版社也一樣,支付費用、款項和版稅都透過經紀人轉交給昆恩。威廉.威爾森的作品從來不印作者的照片或生平簡介。威廉.威爾森從未列名任何作家名錄,也從未接受專訪,收到的所有信件都交由經紀人的祕書回覆。就昆恩所知,他的祕密無人知悉。起初,朋友們知道他放棄寫作時,都會問他打算如何維持生計,他總是拿同一套說詞搪塞:他繼承了妻子的信託基金。事實上,他的妻子根本就沒有錢,並且他也不再有任何朋友了。  至今五年多了,他不再那麼常想起兒子,不久之前,他把妻子的照片從牆上取了下來。每隔一段時間,他會突然有一種將三歲男孩摟在懷裡的感覺,但那不算是他心裡真正的想法,甚至也算不上是回憶。那只是一種肢體的感覺,是過往時光在身上所留下的烙印,他完全無法控制。如今,這樣的時刻不再那麼常出現了,最主要是事情似乎開始因他而改變了。他不再希望自己死去,但也不能說他很高興自己還活著,可是至少不再因為自己活著而怨天尤人。他活著,這個牢不可破的事實慢慢地讓他著迷,彷彿他已經設法活過自己的大限,過著某種近似死後的生活。他夜裡不再亮著燈睡覺,也已經好幾個月不記得自己做過的夢。

编辑推荐

  ◎聯合推薦  伍軒宏  紀大偉  駱以軍  韓良憶  榮獲法蘭西文化獎最佳外語小說  美國當代重要作家保羅.奧斯特經典之作  版權售出三十餘國,全球長銷二十餘年  三段追索的故事,改寫了人類對存在的呼求

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用户评论 (总计26条)

 
 

  •       初看这本书,令我想起《八百万种死法》,都是用侦探的眼侦探的手在拉卡尼故事的帷幕,而我最大的感想——他们都带着一种特别的冷静在讲述故事,他们都带着秘密在前行,他们都有各种伏笔。
      对比之下,《八百万种死法》或许略显平淡了。
      奥斯特是个“分裂主义者”,他怎能让多个线索并行,一一处理妥当,在最终的结尾令你拍案叫绝。
      三则小故事间的关系我至今我未理清,原谅我这个文科出身的妹纸,我的逻辑性果然不够,这也正是我的工作无法更快体现效力的原因之一吧?
      还是希望能在读一遍,认真咀嚼文字。
      
      春上村树极力推荐奥斯特的作品,他说奥斯特的文字有种韵律感,似乎在奏一支丰富的乐曲,时而激昂,时而平缓。我亦在捧读中体会到奥斯特独特的韵律感。
      
      
  •       Paul Auster似乎专情于扭曲人的身份,这次,他以一种迫不及待地口吻宣布:我们可以是任何人。
      Paul用颜色作为人名应是有迹可循。我武断地以为《幽灵》的灵感来源于Paul脑海中长存的黑白两极端,即极端二元化的世界。它的二元性不表现为一种对立状态,而是表现在直接作用于生存其中的生命体。在这样一个世界里,人类悲情地如提线木偶般被操控,又像是台案上的乒乓球被抽来抽去。(也许这一观点中有我强加的成分在里面,但在《幽灵》中,这样的观点竟也说得通。)文中的白与黑位于一颗生命的两端,一端凭空发号权威指令、轻飘飘的、看不见摸不着,可你碍于种种原因不得不听从,一端近在眼前触手可及、沉甸甸的,可你碍于种种原因避而远之;蓝主角好比感情细腻的人类,被本是一体的白与黑玩弄于鼓掌之间,不经意间接受了自己的一切被缓缓改变的命运,甚至初期还乐此不疲。只有作为局外人的读者才能看到,蓝夹在黑白之间,身上压着所谓的“种种原因”,不堪重负,步履蹒跚。
      Paul喜欢把蓝描述得纠结和矫情,偶尔让蓝自欺欺人一下,让他以为一切皆大欢喜了——Paul得怀揣着多大无奈和恨铁不成钢的悲恸才能落笔啊!Paul也喜欢时不时让蓝陷入无尽地自我反省和检讨中,努力使蓝停下慌乱的脚步仔细思索片刻。不过,一次两次的“不假”思索终究无济于事,蓝奋不顾身投入白与黑设下的棋局当中,乃至在困惑时说服自己即便动用撒谎这种违规手段,也要保持在当下合理地生存。但掰着指头数一数,蓝从出现到最后一次甩门而去丢掉了多少宝贵的东西?而这一切,不过是有一个声音在那里高叫,这么做吧,这才是你的本分。
      所幸的是,Paul其实心太软,或者说心太善,放任蓝走上了追逐新生的道路,否则这就是个彻彻底底的悲剧故事了。无数次思索之后,蓝开始付诸行动,从默默无闻到奋起抗争。甩开白权威,对黑走卒拳脚相加。本来嘛,世上哪有那么多束缚,不过庸人自扰画地为牢罢了。那些A机制B标准C规范什么的,只会混淆本是独立个体的思维。在成规的摧残下,人类一再沦落,人类身份开始变得虚无,你扮演的不再是你,而成了这个社会加工成型的一颗棋子。所以,苟且与涅槃之间不过相差一次浴火而已。
      苟且到麻木也是本事,这不犬儒也成了一种主义了么。只是那不是Paul想要看到的解脱。尽管Paul憧憬着美好,但可惜了了,那种抛弃“种种原因”的彼岸生活只有极少数人能够享受得到。
  •       又见意识流,且此小说是一部文艺片。怎么说呢,有点拿着勺子挖西瓜,写的不是这个西瓜,而是勺子。作为意识流形成的小说,很成功,被作者成功灌输了某些思想。如果也生活在纽约,相信除了寂寞迷失还会感受亲的一面。很闷,却可以抓人继续读完,有些特别的东西。
  •       《玻璃城》绝不仅仅是一部推理小说,你不知道作为福柯的忠实拥趸阅读小说时能揣着多大的喜悦和激动之情。
      
      步骤一
      高潮从开头就已经产生。“事情是从一个打错了的电话开始的”,简单的一句话凸显出Paul Auster (P.A.)的高明之处。他轻描淡写地用一个立场坚定的绝对词——“错”——打头阵,耸耸肩表示整个事件本身是可以避免的,整篇小说本可以不复存在,因为这些都是一不小心的错误使然。可实质上,他是在一切都还如“蛋”般混沌未开的时候暗暗揭露小说的矛头指向和灵魂:语言如何表现实体,实体如何使用语言。但P.A.却反其道而行之,模糊真实与谎言的界限,将这一点埋得很深,把开头的几章渲染得像一部拙劣的悬疑侦探小说。
      P.A.借老Stillman之大脑思索着很深刻的一个命题:事物的名字之所以是这样而不是那样,是因为它拥有某种功能。如果物的功能发生缺失,那么该物所对应的词是否应该发生变化?P.A.以伞为例。一把伞的功能是遮雨,如果伞失去了遮雨的功能,那它理应成为一个新的物件。可不幸的是,长久以来,我们依然称其为伞,只是加上了修饰词而已:一把“坏了的伞”。因此,为什么不用一个全新的词语描述这把坏了的伞呢?这样似乎树立起鲜明的界限,有益于人们分清不同的事物。可是事实很可能是,如果这么做了,此物将在相当一段时间内(或许是永久)无法被广为辨识。究其原因,也许是人类的语言系统一定程度上具有迟滞性特点,文字的排列组合更倾向于认可旧程序吧。
      新词的融入需要的不仅仅是时间,而是需要克服奥卡姆剃刀的威胁。
      附:这种词与物相互混淆的伎俩在小说中十分普遍。
      以时间为轴
      横向 同词异物 现实的P.A.和虚构的P.A.
         同物异词 小说中的P.A.和Daniel Quinn(D.Q.)
      纵向 老Daniel(D.Q.)和小Daniel(P.A.的儿子),老Peter和小Peter(两个Stillman),甚至是“真”Henry Dark(老Stillman虚构出来的)和假H.D.(D.Q.在一次与老Stillman交谈时的身份)
      
      步骤二
      打散词与物不是P.A.的目的,他要做的是把这趟水搅得更浑,他用《堂吉诃德》第九章继续谱写他的深邃大棋局。在小说中,他透露出自己更愿意相信塞万提斯只是堂吉诃德传奇故事的一个转述者而非创造者。这可不仅仅只是角色转换的问题,这意味着堂吉诃德形象从虚构走向真实,意味着堂吉诃德口中各种“怪物”实体所对应的类似于“风车”这样的语言中双向逻辑的存在(同物异词与同词异物同时存在),意味着“疯”不再是堂吉诃德的绝对形态,而成了相对桑丘等人而言的(详见《疯癫与文明》),意味着语言系统强大的以假乱真或以真乱假的能力。你要问我何以知道P.A.更愿意如此认为,我只能说我不知道,我完全是猜的,从D.Q.的红色笔记本悄然落入“我”的手中、妥善保管并写成故事这个细节中猜的。
      或许作者在写作时内心以此作为对塞万提斯的致敬也说不定。
      
      步骤三
      最后让我们来看看D.Q.两次被作者抹杀掉的梦境。
      1、“在梦中(他后来忘记了那个梦),他发现自己在儿时镇上的垃圾场里,细细筛滤着那座垃圾山。”
      2、“在梦中(他后来忘记了那个梦),他发现自己走过百老汇大道,手里抱着奥斯特的儿子。”
      梦境1出现在跟踪老Stillman行程末尾,D.Q.发现了所谓的路径之谜恰是巴别塔的每个字母。对于《创世纪》中的言辞,P.A.似乎并不热衷。“那时,天下人的口音、言语,都是一样”,P.A.对这种伪善的、真假难辨的东西嗤之以鼻。也正因为如此,P.A.笔下的“THE TOWER OF BABEL”成了“垃圾山”,“EL”(古希伯来语“上帝”)也没法挽救这个行将就木、已经腐烂发臭的人类文明蓬勃发展的标志。
      梦境2隐藏在老Stillman丢失之后,D.Q.循着惯性机械地接替了压马路的工作之前。从老Stillman身上挪开,D.Q.的视线没有了焦点,得以看到路上行人五彩缤纷又千篇一律的面庞。但此时的众生相还是原来的众生相么?无论如何,D.Q.看到的是一个污秽的世界,人们的生活除了奔波外别无其他,自己也成了其中一员。梦境似乎更像是对D.Q.生活的预兆:抱着自己的淳朴(奥斯特的儿子即小丹尼尔,Daniel,与D.Q.同名)穿梭于世,来去匆匆,无根易碎。
      也因此,波德莱尔的话有了应验之处:“在我不在的地方我才是我自己。”
      
      隐喻与对应被作者拆解编排得混乱不堪,但却变得耐人寻味。包括题目。我不知道Paul Auster受20世纪60年代的影响有多深,也不知道他与福柯是否有过思想上的交流,但在小说中,我看到了这两点的影子。
      
       2012.6.3
  •       《我被一个声音跟踪》
      
      我被一个声音跟踪
      它赤着脚淌着泪
      不停地叙述
      我的故事
      
      
      
      保罗·奥斯特应该是属于自我类型的作家,自我是每个人普遍存在的状态,但是保罗的自我却更绝对,凡事他所细致描述观察的事物对象中一定会找到他的痕迹,抑或是没有丝毫关于他的踪迹的场合他不太可能有兴趣参与,所以孤独是他笔下的常态。
      
      就像一个局限在自己胃里的人不断截肢着生存意识,于他自己而言这是一条难能可贵的皈依之路,而于读者而言只能是实验文本,他所要表达更多的是思想和探索,故事只是一个沉思者对外界的一种话语表现形式,它依附于保罗所想要抵达的主题深度,关于一个叫保罗的纽约人的自我寻找和各种可能的偏差。他跟踪别人时联想到自己的处境和心态,别人发生的事在他内心的起伏和冲击,他把别人指向自己又把自己化身为他人,所有的故事和人物都像是某一时刻的保罗。到最后故事情节渐渐隐去,人物不受剧情控制,而是走进了自己的世界,人物关联也就基本消失了,他们做着自己认为应该完成的事哪怕剧情都已经结束,思想矛盾冲突才显现出它对于作者几近狂热的魅力。
      
      
      “由于隔着一条街侦查布莱克,对布鲁来说就像是在照镜子,而并非只是窥视他者,他发现他也在观察自己。现在,他的生活节突然减速了,倒使他自己能够看清以前甩脱他注意力的一些事情。比方说,日光的轨迹每天在室内移动的情形,某时某刻太阳必定会将积雪反射到房间天花板的一处远角。比方说,他的心跳,他的呼吸声,他眼睛的泛动——布鲁现在对这些细微小事都能产生意识了,他越是想摆脱这些意识,可是这些东西在他脑子里越是像荒谬的言词似的翻来覆去地重复着。他知道着不会跟他玩真的,但一点一点地,这些言词似乎显示出某种意义来了。”
      
      
      保罗善于从纷繁芜杂的生活里分解出颗粒元素中隐藏着的独特意义,得益于被他无限放大的孤独状态,一个在真空中写作的人。
      
      本书只是名义上的悬疑侦探小说,到最后会有一种深深地失落感,作者臆想的情节从未出现过,结局看似荒诞实则平淡,这种巨大的反差正是作者原本叙述的姿态,揭露生活的离奇无趣和现实人生的反讽。就像本书着笔较多的行走和跟踪。你行走着,另一个你在身后不停地猜测记录和叙述着;你只是继续行走着,因为你知道其实什么都没有。
      
      
  •       1. Panorama
      人们说欧斯特的作品是存在主义、象征主义、后现代主义的结合体。我不幸不懂文学,于是更愿意以自己简单的形象思维来概述纽约三部曲的整体写作风格:立体主义,但不幸的是,这简单四个字也不足以涵盖这本书的光怪陆离。
      于是我突发奇想,决定创作一幅思想中的画作来形容这本书。我们可以在脑中幻想这样一幅画:毕加索的《亚威农少女》,几个女孩从不同角度来观察,但却结合在一个平面上,于是特征被突出了。不妨在这画面上添加些波洛克的小特色:作者的许多照片,被剪碎了,然后有目的地挑出一些面部部位拼贴在一起。但请注意,这挑选出来的部位不一定都是美的,或是作者引以为豪的部分, 令作者羞愧不已的部分也被拼贴上去了。既然毕加索的名画已经被我毁掉了,再混血添加一些元素也无所谓了。不妨再利用恩斯特那“ready made”的小伎俩和杨英风所热爱的雕塑镜面反射给我们的画面添加一些灵动的部分吧:一面打碎了的镜子,镜子不是单纯分解成了平行碎片,而是那种带有穿透力的破碎,使得每一个碎片都不存在于同一个平面上了。就是这面镜子,将让读者看到无数个自己,歪曲的,分裂的,不真实而又比平时更真实的自己。
      亵渎名作的过程到此为止,我们可以稍稍站得离这画远一些欣赏一下全景吧。你我可能都会摇头说:不美。不幸我不是个艺术家,但这人物塑造中对逻辑的肯定与否定的并存,作者自身的时隐时现和读者自省时的支离破碎,便是我对这本书的最佳概括了。
      
      2. 同时用橡皮和铅笔写作
      “我们都是用橡皮和铅笔同时写作的啊。我们写错了字,便擦掉了重写。”你不解。
      这不是我的意思,用橡皮和铅笔同时写作,就好似“在空中写字”,只有你写作过程的那一瞬间中,这写出的东西才存在,而当你停止不写时,就什么也没有存在过。但是保罗奥斯特是个作家,不是哑剧演员,他没有办法把瞬时的写作“表演”给全世界的读者,书和纸是他唯一的舞台,然后这一舞台的特色就在于其不可更改性,一旦写出,否定就成为了不可能。真的完全不可能么?如果他在文章中写道:“现在请各位读者翻回第XX页,然后用涂改液擦掉第XX自然段,并补充如下这一段话…”,这的确实现了否定的目的,然后如此写出的这篇严肃文学是绝对过不了出版社这一关的。
      只好才用折衷的方法,奥斯特决定冒险(这一冒险的心理在书中描述的作者范肖的书的出版过程中有所体现——真绕口),用一种暴力猛烈不逻辑的方式完成否定的过程:直接覆盖。这就好似你在复制同样文件名的文件到同一个文件夹,后一个文件中的内容和前一个完全不同,但是名称一样。当这种情况出现在Windows系统中时,就会跳出对话框:你要覆盖么?你要保留原来那一个么?你要换一个名字重新复制么?不行,当这种情况出现在《纽约三部曲》系统中时,亲爱的读者,你没得选!作者给你直接覆盖啦。不不,也不好说完全没得选,这就是书籍和电脑的区别,电脑一旦给你覆盖了,你恐怕是看不到被覆盖的部分了(两个文件不存在与同一个时空),但是书籍不同,同一个名称在覆盖了前一个名称时,你完全可以通过往回翻页的方式看到前者的存在。
      于是同一个人物、物件、场景可以以本质不同的方式出现在同一本书中,你用惯常的思想试图去联系书中拥有同样名称或外表的东西(他们之间也的确拥有联系),然而这种生拉硬扯地让你难受极了。
      
      3. 无数个自我
      一个人何时停止存在?
      聪明人都知道,死亡不是个体停止存在的必要或充分条件。写了无数GRE-AW的朋友们也知道个人的价值往往是在死后才被认可的。
      我们不知道的可能是:我们活着的时候也是不断消失的,就好似头顶的星星,我们闪啊闪的,如果时间定格在我们消失的那一刻,我们便不存在了。
      更有趣的是,人拥有两种消失的方式。
      有没有这样一个时刻,你的“个人生活被降低到几乎没有生活?”。你可能说没有啊,但是实际上,当我们坐着认真沉入一本小说、一部连续剧、一部电影时,我们的自我消失了。我们用词语、用图像来看这个世界,通过别人的生活来生活,如果这是一本有趣的书,那么我们会被吸引进去,从而一点点你忘记了自己。
      有没有这样一个时刻,你过于自闭而怀疑世界已经忘却了你的存在。你恐惧,如果你突然蒸发于世间,没有人会注意到这一变化。就好似《瓦尔登湖》中的索罗,如果他没有用词语记录下他的见闻,如果他没有将文章发表,如果他永远离群索居在湖区,他的消失又能意味着什么呢。当我们形色匆匆行走于城市人流中时,如果我们突然蒸发了,人们会注意到么?当我们只属于我们自己时,我们对于世界来说就什么都不是了。
      在这里我们就需要纠结自我的定义了,到底什么是自我呢?在奥斯特看来,完全的自我是一种完全洒脱的状态,为了达到完全的自我,一切非自我的外在都要被抛弃,甚至是理所当然的亲情,因为如果这种情感相对于个人不存在,那么也没有假装它存在的理由。社会范式、规则、传统、教条以至于因外界而出现的欲望都是不属于自我的一部分,总之,完全的自我是一种理想(其实也是极为不理想)的状态,在这种状态下,人们生活于自己的内心。
      这种状态不可达到,对于任何一个人来说,我们想要太多的东西,我们有太多的欲望,我们对于生活的要求也太直截了当,这使得我们都不可能达到那种淡泊之境。
      在这种定义下,当我们的现实自己的内心相偏离时,我们对于自己就不存在了。当你关注于对外界的追逐和专注时,你忽略了自身的存在,然而当你停下追逐和专注时,你又达不到完全的自我,从而每个人就在非自我和自我这两端间来回游离,但却没法在任何一段停留,只能无限接近。当我们无限接近其中任何一端时,我们就消失了。
      
      当我们接近非自我那一段时,我们对自我来说消失了。
      当我们接近自我那一端时,我们对世界来说消失了。
      
  •       读书读到一半的时候开始有点神思恍惚。一边看着书里的苏菲将失踪的丈夫的手稿递到奎恩或者是奥斯特的手里,一边开始想着一些关于过年回家的事情。我想我的注意力已经到了一个界限,决定休息一下。转过身来打开电脑,却发现其实我只用铺开笔记本写点什么就可以了。
      
      《纽约三部曲》。跟之前一样,中午在单位午休时间踱至超市,希望找一本能够轻松的读下去的小说。很认真地站在书店架子前面读完了前面几页,回到单位的时候心里在想着这本书,想着奎恩会遇见什么事情。在网上找到了书的电子版,看了一章。忽然舍不得就着闪闪发光的电脑屏幕偷偷摸摸地把这个故事消化完,关掉网页。下班后直接买了书回来。
      
      这个故事又是这样。一个人用不同的身份去生活,迷失在不同环境、不同社会关系构造的迷宫里。奎恩最后的结果居然是完全的消失。一个孤独的人的存在在世界上是多么的脆弱和不堪一击。马克思说:人是社会关系的总和。剥离掉财产,人际,奎恩的生活只剩下一本笔记本。最后连这个也剥离掉。隔绝了一个人从身体到心理与世界产生联系的所有渠道。“(奎恩)知道自己在堕落,可如果自己已经在堕落之中,又如何得知自己在堕落呢?”奎恩和布鲁都是被设计成为某件单一事物的附属品,一件永不发生的谋杀,一个枯燥生活的旁观者。当这件唯一目的失去意义不再继续的时候,他们的生活也就随之终结了。他们所寄托的事物的脆弱和虚幻是生活轨道失常的重要原因。但是如果我们所依赖的事物更“强大”更“现实”,或者我们用其它更世俗平常的事物作为生命,生活及存在的基础,是不是就能有效避免这种身份的陷落?
      
      失踪,只不过是不被看见。记得有人说,一个人如果偷了东西,可社会不惩罚他,就是极大的蔑视和遗弃。奎恩渐渐发现自己的睡眠可以三小时甚至更少,也渐渐习惯吃很少的食物,失去住所,失去社会联系。可实质上这个人仍然去到某个角落里,门洞里,长椅上,他怀着他的故事和诗歌一起滑出正常社会的边缘,不再被听到。看到。就这样消失在作者可以用文字拘束他的行动的世界中,走出我们的想象。
      
      
      
  •       “小径分岔的花园是一个庞大的谜语,或者是寓言故事,谜底是时间。……在大部分时间里,我们并不存在;在某些时间,有你而没有我;在另一些时间,有我而没有你;再有一些时间,你我都存在。……因为时间永远分岔,通向无数的将来。在将来的某个时刻,我可以成为您的敌人。”——《小径分叉的花园》·博尔赫斯
      
      迷宫,这大概是现代小说里最具意味的发现。就像博尔赫斯在《小径分叉的花园》中借艾伯特之口所言,在纷繁芜杂的现代社会,每个人都行走在“互相靠拢、分歧、交错,或者永远互不干扰的时间织成的网络”中。时间存在无数的可能性,我们用意识照亮其中某一条路,但我们错过的远比见到的多得多得多。这座时间构造的迷宫里,人类所拥有的最好的东西是等待和希望,而最坏的则是回忆和悔恨。
      
      当面对这座迷宫时,不同的作家会选择不同的角色。比如博尔赫斯选择做建筑师,他的每一篇小说都表达一种精致可能性。记得纳博科夫并不觉得博尔赫斯写得好,因为后者写不了太长的东西(当然其中也有眼疾的原因)。纳博科夫可以这样评价博尔赫斯,因为他了解怎样可以写得长并写得好(事实上他也做到了)。然而以我的理解力,这样精致的东西,只能短小一些。
      
      “我问他对奥德赛还有何了解。也许希腊语对他比较困难;我不得不把问题重说一遍。他说:很少。比最差的游唱歌手还少。我最初创作奥德赛以来,已经过了一千一百年。”——《永生》·博尔赫斯
      
      这段话只有75个字。其中最关键的“我最初创作奥德赛以来,已经过了一千一百年。”,不过20个字。这里如果展开,关于荷马、关于永生、关于变迁,也许可以写到托尔斯泰、巴尔扎克那样的长度。但博尔赫斯就用了75个字,于是那略去的上百万字就在你读这75个字的瞬间在你脑海里轰鸣。博尔赫斯是这样一位建筑师,他构造最复杂、最精巧的迷宫,但他造的不是实物,而是缩微模型。他把这模型放到你面前,你一下就被它的美迷惑了。但博尔赫斯不会真的带你走这些迷宫,也许因为他知道走迷宫和观赏一座迷宫具有完全不同的意味,而且人们早已在另一位作家的带领下走了很久了。
      
      首先带领人们走入自身所处迷宫的,是卡夫卡。卡夫卡可能是所有人中最痛苦的一位。这是因为他太敏锐了,敏锐到发现我们所处的困境。但卡夫卡不做博尔赫斯那样的建筑师,他更像一个行者。虽然他也建造迷宫,但他的迷宫是实物大小,然后他不让你看到迷宫的面貌,只是带你这座迷宫中行走,让你体会那种荒诞、那种绝望。
      
      “K到村子的时候,已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了,连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上,对着他头上那一片空洞虚无的幻景,凝视了好一会儿。”——《城堡》·卡夫卡
      
      卡夫卡写出《城堡》、写出《审判》,所以我们才能通过他的文字重复他的感受,借以发现我们自己真正的感受。
      
      好了,终于说到《纽约三部曲》。虽然谈了这么多博尔赫斯和卡夫卡,但我绝无将保罗·奥斯特和以上两位比肩的意思——相反我和保罗·奥斯特的相遇,就源于我读到那些针对其作品“挂着博尔赫斯的名头,其实写得很糟”的批评。因为这句话,我才去看奥斯特的书。毕竟在我看来能挂上博尔赫斯的名号,也是难能可贵。如果我们要求每个人都和博尔赫斯写得一样好,这世界上可读的东西就太少了。
      
      能和博尔赫斯扯上关系,大概因为奥斯特也是一个愿意构建迷宫的人。但另一面大陆引进奥斯特的书时,把他称为“穿胶鞋的卡夫卡”。前面那么长的铺陈里,我说这两位是完全不同的。但在保罗·奥斯特这里两者并不矛盾,他恰恰像处在博尔赫斯和卡夫卡中间的某个位置上。
      
      奥斯特既是建筑师,也是行者。他一会儿贴近博尔赫斯,想要构造复杂的结构。比如在《玻璃城》的最后,忽然冒出“我”这个身份复杂的叙述者,忙不迭地动摇整个文本;而《幽灵》里Blue和Black之间的结构恰如魔比斯环一般。但奥斯特又不全是博尔赫斯,一会儿他又会想要充当卡夫卡。这时候他不再顾着展示迷宫,而是把主人公扔到迷宫里,让他们先是丢失身份,接着丢失掉整个生活。
      
      奥斯特知道如何把故事讲好。三部曲里,虽然《玻璃城》稍有卖弄的拖沓,但到了最后的《锁闭的房间》,叙事技巧已经相当熟练。遗憾的是,虽然如此,奥斯特却达不到前人所到达的。他选择了一种混杂的立场,但这种立场不能结合上面两位,相反甚至把他们抵消掉了。对比博尔赫斯,奥斯特的故事讲得太长,那些大段的心理描写、细节堆砌、不自然的掉书袋,使他构造的故事没有博尔赫斯那种厚重的爆发力,只显得轻飘飘。而又有谁能写到卡夫卡那种极度痛苦呢?卡夫卡那种迷雾笼罩眼眸的绝望感,如果把迷宫的构造呈现在读者面前还能达到吗?如果城堡不再虚无缥缈,而是某种虽然复杂但却可以用逻辑言说的东西,那还是卡夫卡的城堡吗?
      
      所以,我说保罗·奥斯特在卡夫卡和博尔赫斯之间,这并不是一句恭维。真正流传下来的大师是那些站在悬崖边的人,甚至再向前走一步就会粉身碎骨。后来人模仿这些大师,自以为可以接近甚至超越他们,殊不知自己永远站在比前人有所退缩的安全地带。
      
      blog原文:http://sakinijino.com/archives/2166
  •       这本书是与【救救我】同一时间看的。在看救救我时朱丽叶与萨姆交谈时偶然说到喜欢的作家,她最喜欢保罗奥斯特。
      
      看着桌子上另一本书“纽约三部曲”,不禁觉得很巧。
      
      如果你关注它是想了解纽约生活的话,那就离开吧,因为这不是纽约风土人情的小册子。
      
      三个跟踪调查的故事,三个没有结局的结局。保罗奥斯特的故事设定很独特,对人物心理和话语的描写有时也让人摸不着头脑。
      
      有待继续发掘
  •       玻璃城
       本来以为是侦探小说,抱着这个想法读下去,渐渐发现有点儿不对。好像都在沉闷的探索什么意义?探索的是什么却想不明白。看到最后,一直想知道的悬念干脆也放弃了。又是一个简介害死人的例子。可这究竟是怎么回事呢,奎恩这倒霉蛋,莫名其妙陷入的这个困境到底算什么意思呢,似乎只有“被骗了”这一种解释了。开始或许还不知道为什么会这样,被迫的去做一些事,到后来则是不能自拔了。因为习惯了这状态,因为没有更好的选择。正如奎恩自己也意识到的,眼看着整个人堕落下去,因为是一点一点的下落,所以自己都能接受,直到最后落到可怕的低点,却因为已经一无所有了,就只能继续的落下去。
      
      幽灵
      和前一篇玻璃城很像,但是相比之下对于哲学和不知道是什么学科的艰涩深思少了些,故事更多,读起来也轻松些。和奎恩陷入同样诡异境地的布鲁,最后的遭遇也好的多,大概该归因于他的性格没那么阴沉吧。落入了圈套,在不知不觉之间失去了自己本来的生活,习惯了新的,困境之中的跋涉,当意识到这一点,布鲁更加积极进取,于是打破了束缚,回归正常。
      另外,虽然比玻璃城好一点,整个故事的气氛仍然是够压抑的,阅读体验实在说不上好。读着读着,几乎也要陷入和主人公一样的困境,在不知道从何而来的无意义事件中溺毙。
  •       玻璃城的故事很像博尔赫斯“神的名字”。幽灵稍微有点单薄,锁闭的房间则把前两个故事和人物联系起来,推翻了之前观众的虚构和猜想。奥斯特小说里提过梭罗,爱伦坡,夏多布里昂,霍桑等等,但从来没提起自己技巧最像的的博尔赫斯,可能是潜意识里有点拒绝自己的才华是有出处的~
      
      这本小说技巧用得很多,小的比喻不算,玻璃城里是主人公三重身份互换和迷失,幽灵里监视者的“镜像”最后复制了自己,锁闭的房间则很像奥斯特后来《幻影书》里,追随一个人一生的足迹拼凑出他的动机。整体没有后来的作品圆熟,但有略显粗糙却很勃发的创造力在里边,同时还能看到他很多创作时的灵感碎片和没有扫平的脉络,有些灵感段子在他后来的小说里又重新使用了──比如范肖的故事里主人公喝醉酒被打对比《月宫》里埃奉在巴黎是怎么瘫痪的那一段,看着觉得很有意思,觉得和奥斯特的创作拉近了不少~而论讲故事的技巧即使是年轻时的奥斯特也是当之无愧的奇才。
      
      看到最后红色笔记本一段时瞬间自己居然恍惚了那么一会儿,看得还算过瘾~
  •       这本书买来搁着应该至少有一年了。这次找出来看的起因是,希望借此来寻找一点我记忆中的纽约。还好我从买回这本书开始就没有把它当作一本推理小说或者悬疑小说。事实证明过去两年中,当当和卓越卖了太多挂羊头的伪推理小说。如果这些伪推理小说都跟这本书一个水准倒也罢了,只是太多太多羊头后面连猪狗都不如。
      
      第一部玻璃城,相当一气呵成。第二部正在读,每个人名都是一种颜色。很刻意,也很有意思。
      
      如果单纯喜欢所谓本格派推理小说的人,最好不要上当。如果喜爱交叉花园的小径或者百年孤独的人,值得读一读这本书。直觉上觉得这个作者有双子座气质,习惯于把自己从琐碎又节奏快速的都市生活中抽离,做一个冷眼旁观者。但是这样的思维方式,久而久之是否会导致精神分裂?
      
      译者在后记中也对作者的思维跳跃和文笔大感头痛,不过我觉得这个译者基本尽到了职责。保罗奥斯特在每一部里面写到的侦探+作家,总是让我不禁想到史蒂芬金在《尸骨袋》里面那个第一人称的主角。作家在塑造自己笔下的作家时往往带点淡淡的自嘲和无奈,很有意思。
      
      
      
      
  •       【注:此评论只针对其中的第一篇《玻璃城》】
      
      保罗·奥斯特是个爱掉书袋的家伙。中产阶级的出生,哥伦比亚大学的教育,法国的旅居生活,这些不折不扣的“知识分子”标签贴在他的身上,他也似乎也很引以为傲。
      
      看《玻璃之城》,会发现这个哥们真是时时不忘卖弄自己知识分子身份,推理小说写得引经据典不说,在每一次引用之前,还不忘调侃几句原作者。那些在人类思想史上熠熠发光的名字在他的笔下都亲切得都如隔壁的老大爷。
      比如,在援引希罗多德的史料时,他括了个括号,说:那个声名狼藉得难以让人信赖的编年史家啊;再比如,他让蒙田帮他说上两句话时,也加个形容词,说“神志正常而具有怀疑精神的人”。更有意思的是,在随后的文字中,他不得不让蒙田再次出场,便只好揶揄道,那个永远在场的蒙田也说过,不拉不拉。
      
      知识分子身份的昭显当然不仅限于这些,最典型的还是他在故事中注入思想的企图。这点和纯粹写小说的人不一样,那帮哥们可不愿意在讲故事的时候探讨哲学。然而奥斯特先生却异常热爱这一点,并且纡回地在探讨中继续掉书袋。比如说到乌托邦的理想吧,他写道:“从托马斯·莫尔·一五一六年的著作,到若干年后杰罗尼莫·德·门迪埃塔的预言,美国成了理论上的理想之国,一个真正的上帝之城”。其实前者就是《乌托邦》那本书,后者是写《印第安人的历史传道书》的人,我没看过,所以也不知道他有啥预言。
      整个故事的核心在于探讨一个语言学最基本的命题,名与物的关系。即一个东西,为什么要叫这个名字。我学过的理论告诉我,这个原因叫做“约定俗成”。我是在大二上学期修一门叫做《语言学概论》的课时知道这个词的,并且长时间一直无比相信这是个天才的词汇。“约定俗成”,好吧,你不是想探讨“桌子”之所以叫“桌子”而不叫“椅子”么,我告诉你,这是因为在人类早期文明发展的时候“约定俗成”的。倘若当时约定“桌子”叫做“椅子”,那么你现在也会一直管“桌子”叫“椅子”,并且追问,为什么不叫“桌子”。
      显然,保罗也接受过这种教育。并且更显然,他对这个结论不满。就像物理学界对测不准原理不满一样。斯科特·派克说过(很好,我也开始掉书袋了,这个人是个美国心理学家),科学本身也是一个宗教,其重要信条包括:宇宙是真实的存在的,我们可以对它进行观察;宇宙的运行遵循若干规律,并且可以预测的,等等。其中最重要的一点是,科学虽然奉行怀疑精神,但是对于一点却不怀疑的,那便是真理是客观存在的。基于这一点,完美主义者们无法容忍所谓“约定俗称”的说法,无法容忍“宇宙是随机的”。在他们看来,这一定是有规律,只不过,我们找不到。
      哥本哈根学派的重要观点(不好意思,我再一次掉书袋了)便是,倘若一样东西,你找不到,而且可能永远也找不到,而且在理论层面上也找不到,那么你不如相信它就是不存在的好了。这个观点给人以太大的鼓舞了,不夸张地说,人类的精神很可能因此而走向务实。然而保罗·奥斯特却不管这些,他偏偏就写了一个人,致力于要回归语言的本质状态,即名物合一的状态。
      
      在他看来,“伊甸园的故事,不仅记录了人类的堕落,而且记录了语言的堕落”,因为“(伊甸园里)一件事物和它的名字是可以互换的。但人类堕落后,它们已不再是这样的了。名和物割裂开来了。词语退化为某种随心所欲的符号的集合,而语言曾是上帝意旨的传达者。”于是他玩了一系列的trick,或者叫做手法:三元视角,解构与被解构,名字与名字以外的名字……他拼命地用名字来对书中的东西进行标识,然后再纷纷否定掉。比如三个“保罗·奥斯特”,再比如丹尼尔·奎恩和他的笔名,他书中的主人公,以及他假装成为的人这一系列名字之间的关系。这个小说实在是适合做后现代的解读,但是我并不打算就这一点深入下去。因为这是我的专业,而我不想在闲暇时间也来探讨这些冗杂的问题。
      然而我愿意引用书中的一句话,也就是奎恩把自己当成保罗·奥斯特来做事情的时候所想的,“以一个简单的智力游戏,一个小小的命名上的变换手法,他觉得自己难以言述地变得轻松和自由多了。他知道所有的一切全是幻觉,可是这里面却有着某种确凿无疑的安慰,他并没有真正失却自己,他只是在假装着什么人,而且只要他愿意,他随时能够变回奎恩。”
      什么是“幻觉”?什么又是“确凿无疑的安慰”?
      什么是“失却自己”?什么又是“随时可以变回”?
      我甚至可以想象真正的保罗·奥斯特在写这句话时的表情。他一定摇头晃脑地用一种中产阶级知识分子的态势说,这就叫做语言的桎梏!人被语言所操控,“物”被“名”操控。多么荒谬!
      
      于是那个书桌前冷静地贴满标签的知识分子消失了。你看他调侃希罗多德调侃蒙田调侃托马斯·莫尔调侃得多开心啊,可是他没有办法调侃一个知识分子的知识体系。一旦他试图质疑和挑战的时候,所有的轻松都消失了,取而代之的是一个有些偏执的,严肃的,甚至疯狂的逼仄的保罗·奥斯特。
      一个接受过良好教育的西方知识分子都曾接纳过一套完整地知识体系。从苏格拉底柏拉图亚里士多德,一直到康德黑格尔,无论之后他们走的是谁的路线,最基本的构成总是那些。这就是为什么西方人玩味逻辑的时候要比东方人严密,因为他们最初的知识谱系就比我们完善。比如我吧,虽然都写过好几篇关于庄子的课程论文了呢,到现在也没把那哥们的七个小文章看明白。那些瑰丽的部分,仰之弥高钻之弥坚,我只好望而却步,更别提和别的什么著作产生联系形成谱系了。然而对于一个典型的西方知识分子而言,他所受的教育要比我们完善得多,也更难突破。
      其实说到底,保罗奥斯特写了个理论怪才的故事。理论怪才在中国的小说里也不是没有,比如朱苏进就曾经写过《在绝望中诞生》,但是一对比,就会发现思想上的差异性。朱苏进挑战的是“常识”,而奥斯特挑战的是“基石”。前者会带给人兴奋——手心出汗,脸色潮红;后者带来的却是战栗——内心颤抖,不知所措。
      
      文章最后,斯蒂尔曼自杀了;彼得失踪了;奎恩走了,在故事的结局,居然又冒出个“我”来。作者似乎在跟我们说,孩子,跳出来吧,该结束了。
      然而突然他又说,“保罗·奥斯特至始至终表现得都很拙劣”而“'我'的目标依然在奎恩身上,他将与我同在,不管他遁迹何处,我都为他祈福”。
      真是由不得地想咒骂了。这个神呐,即使到了这份上,还是不忘玩一把名与物的trick。他分身为二,名字“保罗·奥斯特”(谁都能看出来在文中是作者本人的现实投射),变成了他否定的东西;而实际的“我”,没有名字,只是一个代词,一个实际的物,却变成了一个坚持者。
      
      他最终还是挑战了,以抛弃自己姓名的方式。我们无需再去追寻,哪个是他。是老教授斯蒂尔曼,还是夏天姓Green冬天姓White的彼得?是作家奎恩,还是他装作的保罗·奥斯特?是作家保罗·奥斯特?还是最后莫名其妙的“我”?
      这些都不重要了。这些都是“名”,而他要说的“物”已经说明白了。就是这本《玻璃之城》。你爱管他叫什么就叫什么吧,他已传达了意旨,语言便退居次位。
      
      
      一口气读完这本书的时候,我脑子中的唯一一句话便是,仅凭《玻璃之城》,他便可以永垂不朽了。然而用这么严肃的句子做结实在不是我的风格。于是在最后,我来吐两个槽。
      一是,他和所有的美国中产阶级一样对中国有着第三世界想象。“如果这会儿确是纽约的夜晚,那么阳光一定在其他地方闪耀着,比方说,在中国,那儿准是正午时分,稻农们正在揩拭额头上的汗水”。
      二是,在本小说中,他不失时机地以不同的方式向埃德加·爱·仑坡致敬,最终,凭借着这个小说,他拿了埃德加最佳推理小说的提名。
  •       保罗·奥斯特对文字的掌控能力简直无以伦比。 读完了其中的前两部《玻璃城》和《幽灵》。感觉这哥们一直在为人为啥活着而拧巴着。而正在读的《锁闭的房间》更像是他在《幽灵》中提到的霍桑的短篇《威克菲尔德牧师传》的篇外篇。梭罗说,并不是所有的书都像他们的读者那么愚蠢。但保罗·奥斯特绝对比他最拧巴的读者还拧巴。 终于看完了,本来以为《锁闭的房间》与前两部会不一样,但读到最后发现其实还是一样,表面上是在寻找范肖,其实仍然是在迷失自我和寻找自我中挣扎。三部书中的主人公都像是一只不停追咬自己尾巴的小狗,只有厌了累了明白了自己永远咬不到自己的尾巴时才会停下来。的确拧巴!丫自己至今没有变成神经病真该庆幸一下,可我估计读丫书的人一定有神经的。
  •       或许是因为都是在晚上睡前阅读的关系。
      总是能让人觉得神经莫名地紧张兴奋、欲罢不能。总是拖延了入睡的时间,换来某种局促不安。
      虽然是侦探小说的外壳,但奥斯特更喜欢摆弄一些概念性的东西。例如奥斯特自己,例如唐吉歌德。你有时会小小生气于他玩火的方式,但又感叹天才般的描述组合,不得不屈服(或许正是因为屈服了,所以才生气)。
      据说村上很推崇奥斯特。不知道是不是知道这件事在前的缘故,总觉得村上与奥斯特存在着某种关联。我可以保证村上的东西绝对不是在模仿奥斯特,因为从外在而言,他们的故事结构很少有类似的地方。但是内在的精神性上,却像双胞胎那样紧密相连。只是一个更东方,一个更西方。
      如果让我选择,我可能更喜欢村上一点。因为东方式的描述更温和和谦逊,而奥斯特也显得更具有进攻性,让人生畏。
  •       最近十天一直在重读美国作家 奥斯特 / 保罗 的作品翻译集。
      
      浙江文艺出版社独家引进版权的从2007年至今翻译出版的他的一套比较完整的作品集:由三本长篇小说和一本疑似回忆录组成。刚刚好的粗体黑字能勾起人的阅读兴趣和对于纸张天生的好感。
      
      《孤独及其所创造的》由于作家时有间断的写作状态以及某些情绪维持,反而冲淡了一个人何其晦涩坚苦的一生,意外地添加进意想不到的阅读魅力,当然还有文本构架的独特美感不能忽略。
      
      《幻影书》是他“迷宫系列”被翻译得最像是中文小说的小说,而翻译者——孔压雷,我想说关于“奥”的“意念”和“虚写”也正在进入他本人的文字核心——上海译文版的他的长篇小说《不失者》有这种痕迹存在。
      
      《在地图结束的地方》我认为它基本还原了村上村树所强调的“他的小说具有很强的音乐感”这种说法。我比较推崇整篇居中部分关于“骨头先生——一条狗和威利在雨中对话”这一章节,文字和意识所强调的宽泛美感——一个人的死亡或者即将死亡并不仅仅意味者只有灰黑色的压抑。
      
      写到这里我想有必要停下来补充和叙述两条和作家本人有关或者无关的信息,很有必要。
      
      第一条:其间,夹杂着读博尔赫斯的散文。他在文中如是说“我很有幸写了文字,做过接近大半生与图书馆有关的的工作,而且上帝还给了我对于世界多种语言掌握的能力,可到最后我连最基本的拉丁语言都不能认识了。”。博尔赫斯晚年说出这些话来表达了无限接近完善的真诚。而我,我真的只有悲哀和羞愧——我连最基本的一门外文——英语——都没有认真学过——何谈掌握好多种文字以领略这些文本传达的“原滋原味”的美感。妄谈写作了。
      
      第二条:在《欧洲近现代文学词典》里查阅“奥”所得到的:“存在主义、象征主义、穿胶鞋的卡夫卡、后现代”这种种标签的结果似乎都在传达这样一个信息:“奥本身及其的文学社会思想”就是充满争议难能确认的中心问题。我开始怀疑我前面阅过的文字一直就在错误传达——“奥”就是一个能写出好文字的人,但是可以明确靠近。
      
      《纽约三部曲》直到读完他这一本成名作后。我才真实地感觉到文学中的“奥”何其丰富、艰深,在文学领域,其思想与技巧成就是一时半会无法说完的“多元化综合体”。我感觉到这些文字掩盖下暗含的意向扑腾恼人,这些虚实相间的物像迂回得不到肯定的最终定位,(其实这又包含了多种哲学解释。)还有错综复杂的人称叙述。我感觉到自己进入了一个“迷思”境界,而深夜12点仍然没能远离他的文字意象,感觉精神亢奋。我在这里比较主观的总结一句阅读的经验认识:好的任意一种文字应该具有无穷大的延伸性与扩展性。他的这一部小说做到了,而且是没有结局的“迷宫”小说。
      
      而且我特意注意到了这部小说的《译后记》,我以前是不看这个的,这是第一次这么做。(当然,我紧接着又第二次这么做了。是找到书堆里南非作家 库切 的《等待野蛮人》,查核译作者在这篇《后记》提到的某些细节是否属实。)读完,我感动得想说:我在这里是可以代表“写文字读翻译作品”的这些人感谢此书的翻译作者——文敏。诚如他在后记里所说“一边往电脑上打字,脑子里一边就得不停地对付那些不时扑而来的意象和隐喻,甚至长时间停顿下来细细推敲”。在《等待野蛮人》的《后记》里他再一次证实了自己这种“严谨、推敲研究、尊崇原文”的翻译态度。而这两本书是我所阅读过的翻译作品中极其精彩、印象深刻的两本。(库切文字意象也以晦涩著称,翻译过程里要克服不同文字制造的陌生感及文字语法使用习惯实在艰辛。) 文敏带来的这种中文文本本真的美感如同拨云见日,实在高贵。
      
      我下面要提到的几部作品和它的中文翻译者同样值得尊敬:
      
       王道乾 《情人》
      
       黄文捷 《哲诺的意识》
      
       王中年 《人间食量》
      
      他们用某种主观的努力和文字天分重现了这些不同区域的“意识形态”的文字美感,感谢他们。
      
      再补充说两句:我所喜欢的国外作家包括 纳博科夫 博尔赫斯 纪得 这些文体语言大家。在这里不强迫任何人接受。
      
      
  •     這是本書目前為止所有的書評中最好的一篇沒有之一。
  •     “主人公扔到迷宫里,让他们先是丢失身份,接着丢失掉整个生活。 ”
    像走进了自己的世界里,还未及深刻就已经迷失了;
    名义上的悬疑侦探,都最后有一种深深地失落,臆想的情节从未出现,结局看似荒诞实则平淡,这种巨大的反差也许正是作者原本叙述的姿态,揭露生活的荒诞无趣,现实人生真实境遇的反讽。
  •     望天,看了你的某段描述,我发觉你应该去读一下《安魂曲的邀宴》……哈哈哈
  •     我百度了一下……您的大作?
    为什么呀……
  •     没有那个偏执的,严肃的,甚至有点疯狂逼仄的保罗·奥斯特就不会有那个调侃希罗多德调侃蒙田调侃托马斯·莫尔的保罗·奥斯特^^
    ……我错了,我一直以为中国人的知识体系是马克思还是孔丘那丫搞出来的-。-
    好吧我决定去找这个书!
  •     你认为那两人能合在一起搞么……
  •     我靠我发现我又一次在你面前卖弄测不准了……
  •     诶诶,中国人既然是群体名词,那就二选一咯^ ^
    话说我怎么觉得哥本哈根学派不止一个
    还有我觉得他们的观点的问题就在于“在理论层面上也找不到”在具体问题中如何划分,感觉上没有具体的标准这话等于没说,而对标准的认定又会有很多争议。
    而且这好像会带来思想上的限制,但无论你承认不承认,那东西或者规律存在。这肯定是对追求真理的偏离,但对应用或许有好处。
  •     我以前喜欢他的书 现在好像还是没有不喜欢 记忆中《玻》很能带给我固定时间里的安慰
  •     我先看了他的神谕之夜,然后就一气买了他几乎所有的中国版本,但看了几本之后就不看了,因为看完以后心情总是不会很好,他的东西让我很压抑
 

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